传统现实主义与纪实主义不可通约

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作者：杨田村
来源：纪录·中国
发表时间：2001-12-30 17:40:01   
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      作为纪实理论介绍到我国来的电影理论，有法国巴赞的、德国克拉考尔的和原苏联马契列特的。而在世界上影响最大的是巴赞的电影理论。在我国，说到纪实理论、纪实美学、纪实方 法，一般也都是指的巴赞的理论。因此，只要谈论到纪实问题，不管是赞成的，还是反对的 ，大都要引用巴赞的著作，或者作为立论的根据，或者作为批评的靶子。
    巴赞的电影理论，在世界上其他的地方大都把它划在现实主义名下，称作现实主义电影理论 。我国则一般把它叫做纪实美学、纪实主义。这样可能既有标明它与我们遵奉的现实主义不 同的意思，又有在意识形态上与之划清界线的意味。
    巴赞的电影理论是与意大利新现实主义电影联系在一起的。他没有写过一本概论式的纯理论著作。他的理论是在对新现实主义电影评论中构筑起来的，是对新现实主义电影经验的总结 。新现实主义，所以要在现实主义之前冠上一个"新"字，也就是要表明它是与在它之前的 "旧"现实主义不同的另一种现实主义。但是，如在现实主义之前加上一个"旧"字，称做 旧现实主义，很容易使人联想到陈旧，已经过时了的意思，所以本文把它称做传统现实主义 ，以与新现实主义相对应、相区别。巴赞有时也是这么用的。在电影理论中，有所谓长镜头 理论与蒙太奇理论之争，指的是巴赞与爱森斯坦理论之间的分歧。而实际上也就是两种不同 的现实主义之争。用我们现在的话来说，就是纪实主义与传统现实主义之争。
    传统现实主义与纪实主义虽然都追求真实地反映生活，但由于它们所追求的真实并不尽相同 ，其所采用的具体途径也不尽相同，在很多方面还是对立的。这里只想就它们在表意方面的 区别，作些粗略的比较。
     
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    "含义先于存在"，还是"存在先于含义"?
     
    艺术作品所表达出来的意义，通常把它叫做主题思想、主题、理念、含义等等。传统现实主义与纪实主义都要求作品表达某种意义，但其表现方法却是不同的。依巴赞看来，两者的区 别在于：传统现实主义是"含义先于存在"，纪实主义是"存在先于含义"。
     
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    何谓"含义先于存在"呢??
     
    这里先引用一个实在的事例来说明它。郭清华同志(《最后的山神》制片人)曾就《最后的 山神》的创作经验作过这样的介绍："我认为纪录片主题应该先行，主题应该在充分的前期准 备之后，在考虑了角度切入点之后就加以确定；主题确定后才能围绕主题去记录生活。镜头 绝对是有目的的，绝不是漫无目的地见什么拍什么，镜头不能说明主题时就不要拍。一部纪 录片不可能没有主题，我可以说《最后的山神》每一部分都是紧扣主题的。比如开头，"… … 目前我们看到的，猎人砍树皮画山神，意蕴很清楚，讲的是人与自然的关系，这个片头的确 就是紧扣主题的……最后还有一个剪辑过程，剪辑的过程就是选择的过程，就是体现主题的 过程。"(《北京广播学院学报》1994年1期，第47页。)这段话非常清楚地说明创作过程中的先后次序。这就是，创作作品要先确定好主题，然后再 根据表达主题的需要来选择素材，结构情节……?
    《最后的山神》这种做法，并不是某个人的创造发明，而是传统现实主义的常规做法。高尔基说："从客观现实的总体中抽出它的基本意义并用形象体现出来--这样我们就有了现实 主义。"(《论文学》第113页。)别林斯基说得更明白，他说，艺术创作"在于一种习惯本领，能在体会了理念之后，找到真 实的形象去表现它"。卢卡契对这一过程作了更具体的描述。他认为现实主义作家比起采用 其他创作方法的作家，"在艺术上和世界观上就要进行巨大的、双倍的劳动"，他首先要从 客观现实中抽象出本质的认识，然后，再"在艺术上加以掩盖--把抽象加以扬弃"。经过 抽象，再用形象来掩盖这样的双重劳动，才能创作出本质与现象统一的、形象丰富的作品。(《表现主义论争》第162页。)普多夫金在他那本经典性的著作《论电影的编剧、导演和演员》里，更直截了当地把创作过 程编排了一个先后顺序。他说："我们如果将编剧从一般性的到专门性的工作分成各个连续 的阶段的话，则可以得到以下的一个大致顺序：(一)主题；(二)剧情(处理)；(三)把剧情加 以电影式的安排(用电影手法来表现)。""剧情(处理)"是什么意思呢?普多夫金解释说， "剧情"就是"对于主题的处理"。也就是说剧情是根据主题来设计安排的。主题先于剧情 。爱森斯坦在这方面也有不少相同的论述。布朗在介绍他的电影美学时指出："在爱森斯坦 看来，艺术家起初被某个意念所深深吸引，然后精心提出一个形式来表现这一意念。"(《电影理论史评》第28页。)
    上述材料从实践与理论两个方面说明了进行传统现实主义创作时，总要先有一个主题，然后再根据表达主题的需要来构建作品里的一切。巴赞把这表述成"含义先于存在"。?
     
    何谓"存在先于含义"呢??
     
     这里也用一个实例来加以说明。纪录片《远在北京的家》，介绍了3个农村姑娘进城当保姆 的经历。它是在对这3个姑娘跟踪拍摄了一年多才完成的。当初起意要拍这个题材时，作者 当然会认定这样做是很有意义的。不然，也就不会拍了。但是，在这部片子完成之后，到底 能体现出什么样的具体的意义，这是作者无法在创作前确定的，因为他无法预料到这3位姑 娘进城后将有什么样的经历，这样的经历又能体现出什么样的意义。这部片子，只有在把这 3位姑娘进城后的遭遇完整地记录下来之后，主题才能完整地体现出来。先有3位姑娘的经历 ，然后才有含义。如果这3位姑娘的经历是另外的一个样子，那它的主题也是另外的一个样 子了。?
    如果说《远在北京的家》是跟踪拍摄的，是一个特例的话，而《9·18大案纪实》则是 一部 电视剧。它是根据一个真实的案件拍摄的纪实电视剧。有些角色还是由当事者本人扮演的。 导演陈胜利同志在《导演阐述》中谈到该片的主题时说："正义战胜邪恶，这是不用我们叙 述的主题，因为它们已经客观存在。""什么是深刻?真实便是一种深刻。我们只要认真地 讲好这一过程，把事实交给大家，那么深刻就在其中了。"这也就是说，这部片子的主题 ， 来自案件本身。有了案件，就有了主题，它是"客观存在"。导演只需"把事实交给大家" ，深刻主题"就在其中了"。(《中国电视》1994年11期，第55页。)
    关于传统现实主义与纪实主义表意方法的区别，巴赞说过这么一段话："与以往的现实主义 重要流派和苏联流派相比较，意大利新现实主义的独特性在于从不让现实屈从某种先验的观 点。即使是吉卡·维尔多夫的'电影眼睛派'理论，也只是利用日常事件中的现实素材按照 蒙太奇的辩证特性进行安排。从另一个方面来看，戏剧，即使是现实主义戏剧，也要按照戏 剧性与观赏性结构安排现实。不论是为意识形态主题，为道德观念，还是为戏剧动作服务， 现实主义仍然要求取自现实的素材服从超验性的需要，而新现实主义仅仅知道内在性。它 只 知道从表象，从人与世界的纯表象中，推断出表象包含的意义。它是一种现象学。"译者注 释说："在这里'超验性'指通过现实表达一个固定的理念，'内在性'则强调事物本身属性。"(《电影是什么》第331页。)?
    简单点说，传统现实主义所表达的意义是作者的思想。它是作者独白。纪实主义所表达的意义，则来自现实本身。它是现实说话。?
     
     
    隐藏主体，还是排除主体?
     
    传统现实主义与纪实主义表意方法的区别，表面看来似乎仅仅在于"含义"与"存在"谁先 谁后，而其深层根源则要涉及到对待主体与客体的态度问题。
    艺术创作总要牵连到主体与客体的关系。在主体与客体两极之间，可以选择其中的任何一点作为自己的出发点，从而确定自己的方法和策略，以达到自己的目标。或者反过来，先确定 自己要达到的目标，再规定方法和策略。这样也就站到了主体与客体之间的某个点上了。
    非常有意思的是，克拉考尔在《电影的本性》一书中，介绍了两位导演的两件小事。一位是罗西里尼。他看到一位摄影师把一片黑色岩石上的一块孤零零的白石头一脚踢开，就责备他 说，那块石头大自然把它安排在这里也许有一千年了。你有什么权利来改变它呢?另一位是 爱森斯坦。他在拍摄《白静草原》时，坚持要把两公里之内的电话线杆全部拆去。这两个小 故事，是意味深长的。它不是说明两个不同的个人对待自然的两种不同的态度，而是纪实 主义与传统现实主义两种不同的创作方法对待客体的两种不同的态度的象征。罗西里尼是新 现实主义导演，爱森斯坦是传统现实主义导演。
    说传统现实主义不尊重自然、不尊重客体，这与人们对它的印象似乎是冲突的。现实主义最初提出的口号是"模仿自然"、"不美化生活"。继之有"按照生活的本来面目描写生活" (契诃夫)，"对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写"(高尔基)。别林斯基甚至 说，现实主义"忠实于生活的现实性的一切细节，颜色和浓淡色度，在全部赤裸和真实中再 现生活"。许多美学家也说："客观性是现实主义的一个基本特征"。(朱光潜)怎么说传统 现实主义不尊重自然，不尊重客体呢?原来，上述关于现实主义的论述，只说了问题的一半 ，还有另一半是：现实主义的客观性是以表达创作者主观的认识和态度为前提的，并以此区 别于自然主义。恩格斯深刻地阐明了现实主义中的主体与客体的关系。他说："我决不反对 倾向诗本身……可是我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把 它指点出来。""作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。"也就是说，创作者应该把 他的认识和态度隐藏在客观的感性描叙之中，客观性是表达主观性的手段。所以巴赞说：" 迄今为止电影中的'现实主义'流派如同其他艺术中的现实主义流派一样，只是在作品中引 入较多的真实感。然而，这种真实感的增添还只是一种手段(多少有效的手段)，仍要为完全 抽象的意图服务：戏剧性、道德观或意识形态。"(《电影是什么》第371页。) 因此，传统现实主义创作，需要对现实加以改造，使之适合主观意图的表达。于是就表现出 对客观的不尊重了。爱森斯坦之所以要拆去电线杆，就是为了让自然符合自己的"创作想象 "。
    传统现实主义是把表达创作主体的思想放在第一位的。因此，它肯定主体存在的合理性，承认主体应该有它的合理的位置。在传统现实主义看来，主体最合理的位置是在客体的背后， 而且要愈隐蔽愈好。它不反对主体存在，只反对它公开的直接抛头露面。传统现实主义所要 注意的是要在主观思想意图与客观现实逻辑之间求得平衡，并保持应有的张力，而不致让一 方压倒一方。这样才能使作品不致成为单纯的思想传声筒或者流于自然主义。它的最理想的 境界是如"水中煮盐"，只能尝到咸味，就是找不出盐来。所以传统现实主义非常强调隐藏 的艺术，也就是艺术地把主体隐藏起来。隐藏得越精妙，艺术性也就越高。现在有些同志在 谈论纪实问题时，也认为纪实方法不过就是善于把主体隐藏起来。其实，这仍然谈论的是传 统现实主义，而不是纪实主义。根源都是来自恩格斯关于现实主义的论述。?
    如果说传统现实主义为了表达主体的思想意图，不得不把现实分解开来，表现出对客体不尊重的态度；那么纪实主义则要求"对现实作整体性描述"，而表现出对客体的尊重。在巴赞 看来纪实主义与传统现实主义主要的区别也就表现在这里。他说："如果说新现实主义这个 词语有一定的含义，那么，不论对它的理解会有多少分歧，我认为，根据大家认可的最起码 的看法可以说新现实主义的基本含义就在于不仅与传统的戏剧性相对立，并且通过对一定的 现实的整体性的肯定而与一般现实主义(既包括现实主义文学，也包括现实主义电影)的习见 特点相对立。""新现实主义是通过对事物的整体性认识对现实作整体性描述"。于是，他 明确宣布："我只是拒绝给予那些有意说服观众而将现实中统一的事物加以分切的导演以新 现实主义的称号。"(《电影是什么》第11页。)?
    与传统现实主义对待主体的态度不同，纪实主义否定主体存在的合理性，不承认主体在作品里应该有它的合理的位置。它的基本方法和策略，就是在一切可能的地方尽可能地把主体从 作品里排除出去，以达到"现实的渐近线"这一目标。
    巴赞的纪实理论是建立在摄影影像本体论的基础上的。他认为影像"按照严格的决定论自动 生成，不用人加以干预，参与创造"，"一切艺术都是以人的参与为基础的，惟独在摄影中 ，我们有了不让人介入的特权。"作为摄影延伸的电影，自然也就拥有不让人介入的特权。 他还认为："摄影的美学特性在于揭示真实。"而主体的人，对客观世界往往有成见和偏见 。只有把人排除出去，客观世界才能真实地呈现出来。摄影机正是这样一种理想的工具。他 说："摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神 锈斑，惟有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌。"(《电影是什么》第13 页。)在创作过程中尽可能把主体从作品中排除出去，可以说是巴赞纪实理论的核心 。 在表意方面，他反对"含义先于存在"，主张"存在先于含义"，要求"仅仅通过对现实表 象的展现揭示出现实的含义"。在结构方面，他反对人为的戏剧结构，要求"具有更多的生 物学的特点"，"故事的发生与发展具有生命般的真实与自由"，他甚至称情节为"恶魔" 。在镜头方面，他反对理性蒙太奇，倡导长镜头。他之所以要反对理性蒙太奇，就是因为有 了这种蒙太奇，主体给现实增添了它本来没有的含义。前面引用过巴赞说的"新现实主义仅 仅知道内在性"。用"内在性"这一现象学的术语，在巴赞这里就包含有了把主体"悬置" 起来排除出去的意思了。在主体与客体之间，纪实主义是靠近客体这一端的。它是一种客体 艺术理论。所以布朗把它称作"客观写实主义"(也可译作"客观现实主义")。?
    在创作过程中把主体从作品中排除出去，这可能么?不少人从这一角度对巴赞的纪实理论提 出怀疑和批评。当然，完全彻底排除出去是不可能的。巴赞也是知道这一点的，所以他把目 标定在"现实的渐近线"上。但是，在能排除的地方尽可能排除出去则是可能的。纪实理 论 就为做到这一点提供了具体的方法。从实际效果来看，传统现实主义作品与纪实作品之间的 区别，也是不难分清的。既然世界上已经有了那么多优秀的纪实作品，也就证明了纪实方法 是可行的，而不是脱离实际的空想。?
    问题如果再追问下去，为什么传统现实主义只隐藏主体，而纪实主义要排除主体呢?这就涉及到这两种创作方法所追求的目标了。传统现实主义追求本质真实。本质真实不是现成的。 它需要创作主体对客观现实进行分析、推理、归纳、综合，分清本质非本质等一系列思想 运 作才有可能把握到。离开主体，客观现实不会自动把本质真实奉献出来的。纪实主义追求表 象真实。表象是客观存在的。它需要防止创作主体的"精神锈斑"遮蔽它的本来面目。因此 ，它要排除主体，让客观现实的"纯真的原貌"展现出来。
     
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    传统现实主义与纪实主义不可通约?
     
    巴赞的纪实理论是在80年代初传入我国的，作用到底是好是坏，评论也不一。有的同志说： "巴赞热使困顿在云海泥淖中的中国电影接受一次纪录本性的洗礼，促使抑制的电影本体意 识的觉醒，功不可没。"有的同志说："巴赞的电影理论对我们电影创作已经起了一些不好 的影响。"?
    在一个长期把传统现实主义当作惟一的正确创作方法，把其他一切创作方法都视为异端邪说的环境里，纪实理论的引入，自然是不会顺畅的。有两种情况颇引人注意。一种情况是，看 到了纪实方法是一种与传统现实主义不同的创作方法，也看到纪实方法"反对艺术家干预" ，于是推论出，纪实理论"提倡'非意识形态化'，'无思想性'"，是"新自然主义" ， 致使艺术家不能完成"艺术家负有社会教育使命"的任务。因此对纪实理论就采取排斥的态 度。另一种情况是，认为纪实方法与传统现实主义是同一种创作方法，意大利新现实主义就 是批判现实主义，纪实方法比传统现实主义不过就多了一点新颖手法，传统现实主义把这些 手法接收过来就成了纪实的了。这是用传统现实主义来"同化"纪实方法。这些情况的形成 ，其深层根源还是那个观念--只有传统现实主义才是惟一的正确的创作方法。
    从实践的成果来看，意大利新现实主义电影和我国近几年拍摄的一些纪实的影视作品，思想性和倾向性都是很鲜明的，并不是"非意识形态化"、"无思想性"的。巴赞本人也多次赞 扬意大利电影的革命人道主义精神。从前面对传统现实主义与纪实主义表意方法比较来看， 巴赞并没有反对艺术作品表达思想意义，他过用一种表意方法替代了另一种表意方法罢了 。纪实理论只"反对艺术家干预"，但并不反对艺术作品有"思想性"。从"反对艺术家干 预"就推论出作品"无思想性"，这是站在传统现实主义角度来看问题的。因为传统现实主 义作品的思想意义是由艺术家预先设定的，如果不让艺术家干预，没有人把主题思想隐藏到 里面去，岂不就是"无思想性"了么!?
    纪实方法是一种完整的系统的创作方法。但是仅仅从技巧层面来认识它的情况是很普遍的。 有人把巴赞的纪实理论说成是长镜头理论，以致不少人以为只要多用长镜头就掌握了纪实方 法。其实一个用传统现实主义方法创作出来的脚本，即使用一个长镜头拍出来，也仍然还是 传统现实主义，成不了纪实主义。传统现实主义完全可以接纳一些纪实方法的具体的表现手 法和技巧，但它也还是传统现实主义，而与纪实方法无关。巴赞似乎预见到对他的纪实理论 的如此的曲解，预先作了这样的批评："新现实主义首先是一种本体论立场，尔后才是美学 立场。所以，像对方配药那样照抄新现实主义技巧，未必就是新现实主义。"译者对"本体 论立场"作了这样的注释："指注重表现事物原貌，注重保持事件的现象学的完整性。"(《电影是什么》第333页。)技巧只是创作方法中的一个部分，而且还不是最 重 要的部分。部分不等于整体，不具备整体所具有的功能。至此，似乎可以说传统现实主义加 纪实技巧并不等于纪实主义。
    格雷在巴赞著作英译本序言中说："巴赞不愿意像其他人那样援引其他文艺理论，而把电影 只当作这个一般理论的特例。他拒绝一切通行的观念，带来了观点的彻底转变。"电影中的 现 实主义是从文学那里搬用过来的。它还是属于传统的一般艺术理论，而巴赞的纪实理论， 是以分析使电影成为电影的影像的本性为起点构建起来的。它是与传统的一般艺术理论不同 的一种理论。达德利·安德鲁在阐述巴赞与爱森斯坦在表意方面的区别时，也注意到了这一 点。他说："指出巴赞也注意到了导向表意的知觉活动的电影意义一事，是有教益的。他不 像爱森斯坦那样，把这种意义置于艺术的传统之中，而是置于日常知觉的现象学之中。这其 实就是他的写实主义的核心，这种写实主义显然与19世纪叙事写实主义和经典好莱坞电影的 写实性幻觉相左。巴赞不止在一个地方直率地奚落了常规电影，因为它继承了被巴尔扎克和 左拉变成了强制性的风格的内容的编码。针对这一点，他宣布了一种知觉经验的写实主义。 "(《电影理论概念》第63页。)传统现实主义与纪实主义不仅仅是两种不同的 创作方法，而且还是属于两种不同的范式，相互是不可通约的。站在传统现实主义立场上来 看纪实主义，怎么看也不对头。你反对作者介入，那不就没有人来确定主题思想，作品岂不 就"无思想"了么?你认为创作之先不应确定主题思想，那又依据什么来选择素材，进行结 构呢?那作品岂不就像交通监视器上的图像那样杂乱无章么?这成什么作品呢?诸如此类的议 论，都是不可通约的表现。?