关于现代绘画语言的哲学思考

湘里妹子

作者：高 岭
来源：艺术论坛
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   帕布洛-毕加索曾经说过一句经典的话：“我只是想就对象本来的状态而不是它的含义进行描绘。我为绘画而绘画，我描绘对象本来的样子”（《毕加索论艺术》，伦敦1972年版）。这正是从意义与“在”——对象的含义与本来状态——这两者之间的关系，引伸出对绘画语言的重新思考的。

    我们不妨以毕加索的上面那段话作为我们哲学沉思的起点。对象的含义与本来状态，按照现象学和存在主义哲学的说法，即意义与在（存在），这两者能分开吗？具体些说，对对象本来状态的描绘，能够与含义泾渭分明吗？抑或是说，人们画的正是对象本身，是通过绘画语言把你们和我们同对象联系起来吗？

    在我看来，不会说话的无声“在”，是通过艺术活动表现出来的。艺术活动是一种替物，替在的他性，确切些说，替在的不同于其它对象（物体）的特征或者说特性来表现的。艺术活动是对人与自然之间形成的缺口的探索和不懈的改造，总是那么富有生命力。绘画，通过它所具有的与有潜在可能改变我们和自然、他物、在的关系的某种事物的“等价系统”，重新挖开又重新填满这个缺口；与此同时，它表明了我们同自然的稳固性、内在联系。因此，毕加索所谓想就“对象本来的样子”进行描绘，就对象的物性或者说实在而进行描绘，就只能使人感到一点满足了。因为从理论上进一步分析，绘画是通过多重化的等价系统，通过我们也可以称之为代号、符号、具像、甚至幻像的这样一些自始至终是隐喻的语言来表现的。隐喻表达的既是实在的物体又不是实在的物体。我们下面作些更深入的思考。

    我们知道，在最形象的绘画中，没有任何一个葡萄是同它原来的样子一样的，这一点是确凿无疑的；而且没有任何一幅画，任何一种物质（无论它多么抽象）能够脱离“在”，即使是卡拉瓦乔画的葡萄也还是葡萄本身，这一点也是正确的、不可否认的。因此，我们看到绘画只是借助于恰当地向我们表现葡萄本身，通过“在”的他性，来向我们表现这束葡萄的自己、葡萄的状态。所以，绘画最终不是依凭外在的对象而成像的，它是“自成像的”（法国现象学存在主义大师莫里斯-梅劳-宠蒂的概念，参见他的《知觉第一》一书，芝加哥西北大学1968年版），它离不开自己产生等价物这一点。简单地说，绘画是借助于它自己的语言的特殊性来向我们展示葡萄自身。绘画是在固有性与超然性之间为人所了解的：一方面，它需要这束特定的葡萄作为其规定，同时另一方面，天下所有葡萄也需要这幅特定的图画是按照对我们来说它们本来的状态描绘出来的。所以，从后一个方面说，毕加索是把绘画当作一把揭示“在”自身的钥匙。绘画与生活中实在之物的关系，应该是这样一种关系：对这个事物的实在性的佯谬（即似非而可能是）的某种显现，有可能被允许来代替“每个”这样的事物。对于绘画创作的活动来说，它必须首先是围绕着并且全力服务于绘画本身的，因为只有这样才能产生对我们与物体之间关系的隐隐约约的感觉。绘画不再顾恋于向人们表示事物是“真实地存在着”这个不可能的想法了，仿佛事物和现实处在一种与我们人类决然分离的状态，但又使我们感到它们及其相互关系是我们必然要与之发生关系的物质。绘画是一种把我们与事物联系起来的实践活动，在这样的联系活动中，我们把事物看成是不可分离地对我们人的规定，但是这种联系活动却把我们的注意力转到我们（主体）与对象（客体）的物性方面的关系上。立体派的另一位大师乔治-勃拉克说的“我们忘掉事物，只考虑它们之间的关系”（见《勃拉克》一书第2 页，伦敦1958年版），也正是这个意思。

    对事物的关系的把握、描绘，并非勃拉克一人所为，而是现代绘画艺术的共同趋向。威廉-德-库宁就说过：“内容就是对某种事物的感受、相遇，象闪电一样。这种感受的内容很贫乏微弱。”（见H-卢森柏格的《德-库宁》一书第205页，纽约1973年版）。这就是说，我们可以把对这种作为关系的感受，叫做艺术作品的“内容”，这种关系在画面上的具体体现，就是对事物间的效果的描绘，我们与事物的关系正是通过这种作为效果的隐喻而感觉到的。

    从认识功能的角度来分析，我们会看到，由于我们尚未充分认识我们周围的现象和奥秘，所以我们用艺术来弥补知识之不足，来使不实在成为实在的，也就是说，绘画帮助产生现实性；它既不反对也不离开现实性。抽象些说，“不实在”并不是“不存在”，而是说一种新的“实在之物”（由艺术语言弥补而成的现实性）产生出来了。如果我们承认人们对外形的塑造，有一种内在的符号特质的话，那么由经过通盘考虑的艺术而产生出的外形上的现实性，在某种程度上，一定就是符号。就这种作为符号的绘画而言，它看来把我们引向了一个巨大宽广的概念领域。但是我们应当明白，即便是符号，即便它要反映一定的现实实在，绘画首先必须是其自身符号。也就是说，画面上的一座山，它不是实际现实中的一座山的形象，而是对隐匿于这座山中的作为实在本体的“在”的表征。在现代社会中，既然艺术有弥补知识之不足的作用，那么使一事物实在并且成为这一事物的，作为本体的“在”的表征的绘画符号，就对经验（对每日生活于其中的周围世界的信任）提出了质疑。这种质疑的提出，在于把艺术自身当成为一种感受，即威廉-德-库宁所说的微弱的感受，这种感受实际上是对最终无法表达的表现——在——的体验。

    的确,现代思维已经并且还在更为果断地转向预测,它集中所有可行的精力和心智,来预测人不久怎样在没有这个世界的广大无边的空间中建立自我,它已经包含了科学的方向和指归,在很大程度上,科学的预测决定着、影响着科学发展本身。另一方面，科学的理论、有条理的分析、还有详尽逼真的描绘表现，都没有使我们更接近事物——客体。笔者在此，并不是要否定现代科学探索宇宙、自然规律的进步、积极作用，而是要表明科学探索在理论上造成的一种局限性。举例来说，眼前画的这个实体（物理状态）是这个罐子吗？不是。科学一直碰到的只是作为对科学而言可能存在的对象的事先已经认可的表现种类。而艺术，超出这种预测的思维在方法上存在上述限制之外的别的东西；它表现出其它可能性，其它人与自然的联系途径。这种“别的东西”，就是艺术的隐喻。这种隐喻产生一种性质上不同于事物、他物或者周围世界的关系，正是因为它的目的和基础是种来自某一事物而不是方法的感受。艺术的活动表明，它规定并且使得与科学理论有关的另一种感受或者日常生活中的诸关系，成为有效可能的。
我们以上面举的一张罐子为例，再作进一步分析。我们面对着一个这样的罐子（现实中的），我们现在可以借助于预测思维来从数量上测度距离，可这种思维仍不能帮助我们着手理解什么是接近什么是遥远，什么是距离本身。而艺术活动的一部分，也许就是向我们提供感受距离本身的可能性，就如同我们感受我们与事物（或自然）的实实在在的关系一样。Ｍ-梅劳-庞蒂说过这么一句颇有启发意义的话，他说深度不是一种尺寸，它“是一种感受……一种对一言以述之的广大宏恢的感受，在此我们说那儿存在着一个物体”（《知觉第一》，第180页）。在这里，作为距离的深度，或许带有差异和认从两方面的性质，通过这两方面的性质，我们似非而可能是地（即前面讲的佯谬地）感受到我们与周围世界的含有隐喻性的同一，并且体验到艺术实践活动是对这种（同一）关系的描绘。因此，画家忠实于他（她）所看到的，即用眼睛来看的，与用保罗-克利的术语说是“来自深度”的所形成的混合物，就是我们前面论证的绘画自成象特征的保证，这种混合（或者说结合）首先是其自身的符号。这种忠实，与我们习惯上理解的精确观察是相左的。过分的精确观察，往往把画家缚系于程度不同的经验主义之中。我们可以自由地观察，可以对实存的事实作探求，但是，我们不能只通过它就获得一幅真实可靠的肖像。要获得那并非测度而成的画像，需要更多的东西。它是一个双轨的描绘：从画家到模特儿，两个生命反映在一张画面上。既然真正的艺术家把艺术看成是对存在本体的反映，那么从最基本的意义上讲，我认为观察的对象是服从于一种亢奋的力量的。为什么？因为来源于服从对生活的观察，来源于既定空间和有限时间，借助于有限的方式的绘画，是一种带有地震特点的描绘。它是暂时的，但却是强烈集中的。艺术不是科学，尽管它是关于认识的。它包含了无法用语言表达的内涵。但是与周围的现实事变比较起来，它又是微小的，因为它涉及的是现实存在的小事情。看来，绘画作为关系本身的隐喻，具有这么一种张力；绘画对本体存在的描绘，只能通过我们对本体存在与现实事物的抽象独立的体验而感受到。一句话绘画是这个世界的同时又不是这个世界的。英国超现实主义画家弗兰西斯-培根的“在又不在”、美国抽象表现主义画家马克-罗斯科的“我表达我的非我”，都是要表明，恰恰是在绘画不是关于事物的这一点上，它是作为艺术的。这里有必要提请注意的是，“不在”、“非我”，并不是绝对不存在、绝对的虚无，它不是无物，依然是某物，它是对事物物性方面无法加以限定的实存状态的美化，绝非不存在。我们可以说，绘画俳徊于我们平常理解的事物与虚无之间，构成二者之间的空间状态，并且是二者之间的连接符号。在艺术作品方面，如果艺术作品是作为艺术的具体化和言语，而这两者都有既是又不是某一事物的话，那么它所需要的关系就不能是日常观察者与事物之间的那种关系。美国画家阿德-莱因哈德描述了观察者与现实事物之间应该存在的关系；“不要区别知道的人与知道的事物。神秘的圣殿是看不见的。不要‘看’它，而应与它‘同一’、（《作为艺术的艺术》，纽约1975年版），就是说，观察者（主体）应该与存在的“同一”、融为一体。因为现代绘画，通常象现代思维一样，迫使我们承认一个真理，即它并不是摹仿事物，它不带任何外在的模式，也不带任何预先制定的表达手段，而且它仍具真实性。这种真实性不是作为观察的物质而能看穿的，它或许是对关系本身的一种感受，对表现的界限的感受。所以，作品要求我们与它的那种关系，是一种“共在”的关系，并非仅把它作为事物来不偏不倚地准确观察就完事了。美国当代著名画家杰克逊-波洛克一语道破了天机：“我即自然”（见E-约翰逊的《现代艺术与表现对象》，伦敦1976年版）。

    在以对事物作预测性估价为其准则的文化中，取代在最大程度上听从事物这种人与自然的联系途径的，是艺术家摆脱这种预测方式以谋求把握住“感受”的自作主张（或者说自我抒发）。因此，我们对待艺术作品的态度，要求我们一开始就有必要寄信任于艺术家。我们得相信艺术家的使命是严肃的，通过把我们自己置于作品的支配之下，要准备把我们人间的诸种怀疑统统搁在一边。也就是说，这种信任要求对于作品而言，放弃一定程度的我们的自我，只有这样，我们才能与存在的本体“同一”。英国画家、作家罗兰德-彭罗斯在传记《塔皮埃斯》一书中就号召道：“（我们的存在）准备去接受艺术家‘奇幻的显赫’”。而塔皮埃斯本人，即西班牙加泰罗尼亚的画家安东尼-塔皮埃斯，对绘画艺术更有着形象的说明：“一张图画什么都不是。它是一扇引向一扇门的门。……我们在画中所寻求的都是不可发现的。真理只是在观赏者通过自己的努力，成功地打开了最后那扇门的后面才显现出来，……因为艺术就像一场游戏，只有通过变得非常单纯——大概所有人类活动都是如此——我们才能抓住它所具有的深奥的意义”（《塔皮埃斯》）。因此，艺术家的任务，就是要通过真实而又具体的、不带任何历史怀旧眼光看艺术的人都有能理解的、我们与自然的关系是自明的形象，来反映实存中的存在本体。如果可能深地深入到看得见的东西中，也就是说将艺术还原为生活的多种对应物，只有这样，我们才会融化于看不见的本体那儿。

    这就给作为造型形式的给画，提出了这样一个严肃的问题；它所用的特殊的形象语言，能否胜任这种在固有性与超然性之间探索同一的重任？换句话说，绘画和语言的关系在现代艺术中究竟是怎样一种状况？我们来看看西方哲人赫尔伯特-马尔库塞是怎么说的吧：“就在艺术的本质中有一种带有破坏性的潜在能力。……艺术可以用它自己的语言和形象来表达它仅仅作为艺术所具有的基本可能性，这种可能性使传统语言失去了效应。……既然在理想与现实以及一般与个别之间，存在着很可能继续存在到那种永不存在的太平盛世的张力，那么艺术必定总是存留着异化，……对审美的永久性的破坏——这就是艺术的途径……否定性的力量”（《反革命与暴动》第88—89页，波士顿1972年版）。马尔库塞把艺术的终结归为美学的破坏，认为“对审美的永久性的破坏”是“必定”的，这是出于他所处的西方动荡的社会政治形式以及他反抗现代西方文明所带来的种种扼杀人性的弊端思想，我们自然不能苟同。但是他注意到艺术中否定性、破坏性力量的存在，并且认为它与既定现实、既定语言形式之间有着一种张力，则是极度有启发性的。懂得艺术史的人都知道，平静的生活和景观、纯朴静寂的生活、清纯的风景还有纯净的肖像人物画，是对各种各样叙事体的、神话传说的及历史体裁的绘画的否定。这种现象在西方艺术发展的不同时期都产生着、存在着。而在我们东方，就较少有这种情况。以印度艺术来看，几千年来印度的艺术家和佛教传统都一而再、再而三地创造着空幻的图像。这是东方艺术总体上的情况，并不是具体地指某一特定时期或某一特定风格。现代艺术的语言形式，今天可谓名目繁多，千姿百态，其中不乏抛弃传统者、凭空杜撰者，但在传统之内的否定，却始终是当今世界现代艺术发展的动力，马克思主义所说的“扬弃”的否定之否定的辩证法，在现代艺术中，大有印证。这种扬弃式的否定，也促进对现代传统（或者说新事物的传统）本身的规定，也许将来有一天，时下的新事物（艺术）的传统，也要被得到进一步升华之后的传统扬弃，这是避不可免的。

    出人意料的是，尽管艺术与科学是极其不同的，艺术中的“否定性”的隐喻却在当代科学的辩证法中找到了共鸣。科学是通过对其先前的运动和组织原则的一系列扬弃和批评而变化的。新的科学的范例是用包括它所扬弃的在内的范例来“否定”先前的范例。科学的理性的发展，已经使同通常观念上服务于经典科学的理性的决裂成为必要了，因为后者的论理方法不能解决科学工作所日益暴露出的显而易见的种种矛盾。如果我们允许把经典科学或经典方法不作为智力结构永久不变的证据的话，那么我们就发现我们自己处在一种进入新的科学领域，而又没有这些法则那样一种令人不可思议的窘境之中。为了使知识能够具有全部的效力，现在就必须对智力加以改变，而这种改变，必须一直改变到它的最基本的础基，使得它在孕育、胚胎的阶段，就能以全新的面貌出现。一般地说，不变的理性所具有的传统原则，只是一种哲学，一种陈旧的哲学。

    综上所述，笔者意欲表明，通过一种包含被否定的原则在内的非言语（即与传统的、惯例的、通常的语言不同的、关于我们的共在、关于作为言语的存在之可能性的语言）的序列，当代科学的崛起导致了与通常观念的决裂。通常观念不再能把那些科学必须找出包容方式的诸种否定结合在一块了。由于这个原因，科学的理性是超理性的，它的世界超现实的。当代的美学观，以有利于一种关于知识、科学的语言与周围世界之关系的带有隐喻性的观念。如果艺术的现代传统、新艺术的传统，是即包容被否定了的（指传统本身）又号召废止通常观念中的视觉规则这样一种非言语的传统的话，这就要求我们对想象、智力和实践之间关系的观念重新做出调整。科学要求理性的大开放以达到它自己的不断具有可能性的变革，艺术则要求想象的感受力的解脱，以达到具有隐喻的功能。

    这就又使我们回到前面所论述的、绘画是“徘徊于平常理解的事物与虚无之间，构成二者之间的空间状态，并且是二者之间的连接符号”这一主要问题上来了。绘画是对我们与事物（自然）之间关系及本体在的表征符号，因此每件艺术作品的特异性、具体性、与其它作品不同的绝对的他性，正是吸引我们的地方；而且就它的具体性而言，它仍是隐喻；在它自身中并且作为它自身，它显现不是它自身的某种东西。这就是固然性与超然性之间的张力。要捕捉住艺术作品的这种特殊的实在，我们，它的感应者，将能如何呢？我们要用语言来思考问题，要用语言来把握这个世界的本体，用语言来整理我们的思考以表达我们的判断——人不能够在一种先于语言的环境中沉思冥想，因此语言与绘画的关系问题，是现代绘画在造型形式上能否发展的关键性问题。现代艺术中占明显主要地位的对语言的兴趣，不是语义中本来性质上的兴趣：它（指前一“兴趣”）是使语言（无论什么媒介）更好地适应我们对现实的感受，甚至有能力来表达以前没有能力表达的正确的感受这样一种持续不断的兴趣。但是这里有个矛盾，即当承认艺术活动是在一种语言中存在的时候，这就是在介绍一种和语言的相当肯定的关系，而这种语言是被用来“适应”表达某些早先就有的必须表达的感受的。存在于这种语言中的艺术，关心的是“某些早先就有的”感受，它对表达“现实的”感受及探求表达这种感受的方式，则是一种限制。正是由于这一原因，美国画家巴尔内特.纽曼呼吁：“要使一件艺术作品成为一件艺术作品，就必须超越语法和句法之上”（H.卢森柏格的《巴尔内特.纽曼》，纽约1977年版）。毕加索也说：“我想表现裸体，我不想把裸体像当成裸体者来表现。我只是想表现乳房，表现脚部，表现手或腹部。寻找表现它的方式——这就足矣。我不想从头到脚地画裸体，但却要成功地用俗语表现出它来。……如果我表现的对象离开我而开始表面含义，那我就成功了”（《毕加索论艺术》第101——104页）。这就是说，传统绘画语言，已多少不适应现代艺术家对“共在”、“本体存在”的追求，它是人为的、顾旧的、雕凿的和有限的语言，突破这种语言，使得每幅画有能力成为对那些发生于关于共在的现代意义上的语言之中，并且作为天地间的在的可能性的原始表征和姿态的一种再记忆，是势所必然的。

    绘画的表征，徘徊于凭附与抽象之间，徘徊于实有之物与非实在之间，使得我们能够一瞥艺术含义自身的表现。所以现代绘画有这样一种发展趋向，即它与书写（或者说“手迹”）融合起来，形成一种不带一个字母、一个笔划的手迹——一种音符线性文字之前的原始手迹，一种我们用“起源”来称谓的提示物。展开了自然与文化之间的空间与关系的这种绘画表征，同时是一种新的符号发明，无论多么些微，它都扩大着（关于本体存在的）语言自身的可能性。我们承认在绘画艺术中，存在着对造型语言的拆除与构建两种矛盾的运动，但是未来艺术的发展主潮，应该是对传统语言的不满足和突破。

（原文发表于《江苏画刊》1988年第9期）