【专题讨论】雎安奇之《北京的风很大》（欢迎跟帖参与讨论）

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片名：北京的风很大
胶片：16毫米
长度：50分钟
制作：壕沟电影工作小组
导演：雎安奇
摄影：刘勇宏
摄影助理：柳立君
录音、剪辑：雎安奇
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内容及简评：

　　按该片导演雎安奇的话说，提供这部片子的内容说明是很困难的，不过，相信看过此片的人对片子的主要部分一定印象深刻，即把话筒伸向人们问几乎一个相同的问题“北京的风大不大？”，这一似乎不成问题的问题被反复抛给了街上的行人、干活的工人、路上的中外游客住宅里的居民、甚至蹲在公厕里的一个本地男人。 柏林电影节青年论坛主席乌利奇先生的评价是：“来自中国的独立作品《北京的风很大》是一部非常试验而又极具文献价值的纪录片。”
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雎安奇的话：

　　“北京的风很大”，从童年的第一次到北京，记忆中就存在这个声音。“风”是什么？那种不确定的、像人生一样飘忽不定的东西。你或许什么也拍不到、或许你拍到的每个镜头都是风传达的讯息。这让我在时间和空间上都有了绝对的自由。我依靠的是自己的判断，这让我兴奋，我找到了一个支点，让我得以考验我的判断和我对现实的理解。

雎安奇简历：

　　1975年生于新疆。19岁在新疆创办红旗广告公司，后就读于北京电影学院导演系。1998年发起壕沟电影小组。导演作品有，《网》(18分钟，录像)、《邮包》(45分钟，录像)。

[ 本贴由 lonelyroget 于 2004-7-9  08:59 最后编辑 ]

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原作：刘梦媛

也许是我太相信"直觉"的缘故，我对片名有着近乎于崇拜的感觉，他似乎从某种意义上涵盖了创作者着力想表达的东西，《龙脊》、《阴阳》无不如此，然而这样的题目--《北京的风很大》--却更像无处不在的风儿，带给我太多的遐想和回味。

北京的风很大。确实很大。如果不加快保护环境的步伐，50年后现代版楼兰古国的悲剧又将重新上上演。北京的风很大。自然条件的恶劣已让人在烈风狂沙中无躲无藏，淡漠的人情和压抑的内心更让所有人成为风中的孤行者。北京的风很大。它带来了一些什么，又带走了一些什么，没有答案。

从来没有人问过这个似是而非的问题，也从来没有人会赤裸裸的剥去御寒的风衣。原始社会，兽皮遮羞的古人还没有语言交流这样的问题；现代社会，人们又固执地认为事情绝非表象这么简单。1加1不等于2，谁知道等于几？

先说点题外话吧！喜欢上网的人都曾痴迷地拜读过痞子蔡的《第一次的亲密接触》，关注这个现象的朋友可能已经看到了《雨衣》这本所谓痞子蔡的第二部"力作"，据说痞子蔡不得不一次次提起笔来是迫于网友的支持和热望。在这里，我想说，雎安奇最初的个人行为到最终作品成为人类共有的新一类"文物"与痞子蔡最初随手发个帖子到最终作品成为轰动网路的畅销文学有着惊人的相似，我们今天犹如发现天外来客般解读着《北京的风很大》或许就已经意味着它的"消亡"，那么真正的"文物"就诞生了。我这样说是不是太泼冷水也太武断了？非常抱歉，这种心情就像自己爬上了一座日后难以逾越的高峰，谁都会有罢。

"对于我而言，我能做到的就是在有限的条件下捍卫自己的直觉......"导演雎安奇如是说。我最欣赏它使用的"捍卫"一词，与他的纪录片一样，坚实的捍卫和彻底的摧垮，撼人心魄的力量像一记重锤，把你心上的那块顽石砸得七零八落、痛快淋漓。这就是雎安奇的"捍卫"！有多少人也在拼命地捍卫，只不过，他们捍卫的是柴米油盐罢了。所谓的精神和追求也只为换得个三餐饭饱和日子平安。动荡纷乱的年代过去了，如火如荼的年代也过去了，和平时期的人们宁愿和一只狗激情网恋也不愿对父母亲朋敞开心扉。这就是他们的捍卫！雎安奇倾其所有义无返顾的个人行为结晶成了活的历史文献，受到巨大震惊的不是他自己，却是这千千万万的普通人。或许他们从来没敢也没有机会质疑自己的生活，这一回，他们却由于激动而真的一言不发了，长久的沉默，之后是异常激烈的争论。风的宽容就在于任由你勾勒和评介，它要说的太多，或者说，其实它什么也不想说。

"风"是什么？我想今天的人们已赋予了它千般风情、万种解析。然而最单纯的"风"的定义依旧静静的躺在辞海里。你要问一个人"什么是风？"就象问一个人是男人还是女人一样，被怀疑的不是答案而是问题本身，诸如此类的问题"你们在一起幸福吗？""您抽根烟吧？""你现在在天安门有什么想法？"自然也在雎安奇的纪录片中展现出了林林总总的答案和酸甜苦辣的百态人生。

有人说这是对传统纪录片制作方式进行了一次绝妙的颠覆，也有人说这是一次血腥的暴力行为，有人百般推崇，也有人不屑一顾。可以理解人们潜藏在心底的对跳出固有圈子的渴望，当然也可也理解他们对这种强制方式的不认同。其实很多天过去后，时间已经模糊了这些受访者的脸和声音，但他们似乎合力拧成一条巨大的绳索，盘踞在我心里，让我透不过气来。每一张脸，每一个声音都在反复诉说，然后走开。我几乎有些不忍想下去。中华，这个民族的概念猛然在我心中突现出来。我不知道为什么会想到这个词。我开始惶惶不安。甚至开始怀疑这个世界的真实面貌究竟怎样？如果不打柔光，艺术摄影真能营造那么多美女吗？如果没有虚假，又怎会生出"冠冕堂皇"一说？一直以来我们对镜中的那个正装白领的自己太满意了，以至于到了麻木不仁的境地，因为现在卫生间的装修档次巨增，完美的射灯和玻璃反射出千篇一律的美丽，我们尚难分清彼此，更何况审视自我了。我们需要，真的太需要从安逸的生活中猛醒了！我们的反叛不是所谓的形式上的反叛和心理逆反，不是对前人的否定，恰恰相反，我们需要的正是在浩若星河的人群中出现一个先知先觉的孔子以其言行为千秋传颂，我们需要的正是对信仰和理想的不二忠贞。乱世出英雄，为什么和平年代的我们就难以超越呢？也许真如安奇所说"壕沟这种地形很代表我们的生存状态"。即便在壕沟中，就免受风雨侵蚀吗？就感受不到北京的风吗？北京的风太大了，我们又身处壕沟，"超越"，岂只是纸上谈兵之事？
我尤其佩服安奇的是：艺术就是他的生活。一声"我需要"就可以把他推上这条骑三轮车采访的创作之路。他说他才24岁，于是可以放纵自己的理想，这是他的骄傲。不满20的我却已经感到了身心的衰竭，在行动之前已经为自己列出了种种不能的理由，理想的脚步也往往被现实迁绊。如果说我的激情和锐气还没有消失殆尽，那么我得感谢安奇给了我一次发掘自我的契机。

《北京的风很大》以最简单的理由--钱--而创造了片比1：1的记录和声画3：2的独特效果。在我看来虽然现在满街都是刻意摇晃的镜头，但没有一个像《北》摇得这么地道和深刻。这是一种充满了张力和POP味道的特殊镜头语言，它本身并不代表暴力，至少它没有对任何人造成身体攻击和精神攻击，只是摄像机和话筒已经成为了一种约定俗成的社会符号，不管它使用的胶片是否过期，话筒是否昂贵，只要他对准了你，他就以居高临下的姿态把你圈入了取景器的方框中。约束你的，不是机器，而是世俗作用于你的心理。而这一系列的问题也谈不上咄咄逼人，安奇只不过想捕捉生活原生态的东西，如果这样做也算犯法，那么真正记录历史的就是那些改写历史的人。后人无法经历我们这个时代，我们留给他们的那些中规中矩的东西说白了就会成为对历史的扭曲和不负责任。就像我最近在《北京晚报》和《中国娱乐报道》中看到的对同一事实的不同报道。《北京晚报》以头版头条刊发了本届中国国际音乐节闭幕音乐会上卡洛尔的精彩演出差点使狂热的观众用掌声把保利剧院掀翻了顶，而《中国娱乐报道》却说保利剧院以站票卖得火为由无端涨价，致使某些观众愤然离去。真是"相同的娱乐界，不同的观点和角度。"同样，《北京的风很大》是真正记录现实的东西，那一刻过去，它就成为了中国历史人文的见证。这真是一个伟大的"壮举"！

《北》使我联想到时下流行的"独立制片"这一概念。纪录片这种创作性很强的东西的确很难在教条严谨的封闭性环境中完成，于是乎诞生了一批"独立制片"。我相信一件新事物出现伊始总是单纯而美好的，而一旦被推而广之便夸大、变形、演化直至衰落。我并不是在否定"独立制片"，因为我也一直对他满含期盼。一位老师说得好："一旦我们开始搞电视，我们就戴上了所谓专业的有色镜片，这个世界在我们眼中还能还原得那么光鲜亮丽吗？"后生可畏，电视是年轻人的事业，纪录片也不例外。所以很多"语不惊人死不休"的东西诞生在年轻人手中就不奇怪了。这也难怪"独立制片"的队伍中不乏年轻有为的非专业人士。但我始终认为为我们肩上的担子是沉重的：纪录片，记录什么？如何去记？这不是一个轻言的话题。我们的使命感就在于用我们的眼睛去记录历史，纪录中国，不要让每一个值得保存的瞬间流失在时间的长河里。在这方面，是否"独立制片"已不再重要，重要的是你的思想和良心，是你是否不辱使命。有人做过预测，21世纪，纪录片将成为最有市场潜力的影视艺术形式，杨澜"阳光卫视"的开通不也证明了她先行一步的远见吗？中国在这个特定历史条件下的民俗、民情、民风，值得我们关注、挖掘的东西太多太多了！从某种程度上说，我们的纪录片只是跨出了婴儿蹒跚学步的第一步，我们要做的，还有许多许多......

[ 本贴由 lonelyroget 于 2004-7-8  17:52 最后编辑 ]

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来自中国的独立作品《北京的风很大》是一部非常实验而又极具文献价值的纪录片。
       ——著名电影史学家，论坛主席乌利息·格雷格尔（Urich Gregor）

　　这部仅有奥利弗·斯通（Oliver Stone）最新电影一秒钟二十分钟之一投资的影片，不仅创造了片比1：1的电影奇迹，更是对传统纪录片制作方式进行了一次绝妙的颠覆。
      ——法国《世界报》（Le Monde）

　　这真是一部绝妙的纪录片。
      简单，看似无序，幽默，具有破坏性而且感人。
      导演将简单的风格发挥到了极至……
      这种令人眼花缭乱而又冷静的处理手法无疑会成为电影界的重头戏， 并且会在相当长的时间内受到关注……
      如果你是一个新的电影人就一定要看这部影片。
       ——Richard Sowada （影评人，澳洲RIFF独立影展主席）

[ 本贴由 lonelyroget 于 2004-7-8  18:11 最后编辑 ]

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来源：摘自《科学时报》
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　　 "北京的风大吗？"-这是雎安奇在他的电影《北京的风很大》里不断重复的一句询问，街上被问的人或则目，或怒视，或迟疑，或"有病啊你！"……每一种都是答案。
　　如果作为工业的电影是缪斯的第七个亲生的孩子，如果艺术和人的关系是一对一的，那么，我们有相当的必要宽容和理解人们对一部实验电影各自不同的读解：实验的、POP的……
　　我得说我从来没有看过纪录片，尽管小时候看了那么多"祖国新貌"之类的夹片；我得说看安奇的电影太刺激了。就像看一个恐怖片。试想一下，谁敢在光天化日下举着手枪瞄准百姓横行一整天？安奇这样做了，当时他手里的"凶器"是那架租来的摄像机和五元钱的话筒，20分钟的胶片里纪录的是手无寸铁的人们纷纷"毙命"的惨景。安奇说采用这种纪录现实的方法和手段也是一种暴力行为。我信！不是所有的人都有勇气把自己生硬地推到一个"血腥"的现场中去。
　　当令人倦怠的中国影坛上，徐娘半老风韵犹存的第五代们仍忙碌于制造现实，浮出水面熬至锅沿的第六代们又献身于粉饰现实，那么，看看这些新电影吧，《小武》、《北京的风很大》，等等。她们向你呈现现实！
　　因为安奇在影片中不厌其烦地问别人"北京的风大吗？"所以在采访他时一坐定，这个问题就跳出了我的脑子。
　　记：北京的风大吗？
　　雎：大、很大。
　　记：尤其前几天的沙尘暴！
　　雎：（笑……）
　　记：风是什么?
　　雎：影片中对风作过多种名词解释，从古至今，风是一个很权威，很严肃的定语，什么中国风呀，流行风呀，古代还有国风呀什么的。在我看来，风是一种不确定的，像人生一样飘忽不定的东西。
　　记：为何要设置这样一个问题？
　　雎：从童年的第一次来北京，记忆中就存在这个声音。风本身有一种张力，是个很大气的概念，我以前是写诗的，比较喜欢象征性的东西，我觉得这个问题很自然地会深入下去。
　　记：你居然突兀地跟到公厕问人家"北京的风大吗？"
　　雎：那不突兀，厕所只是个空间，进入厕所是对空间的一种拓展。
　　记：你太直接了，看过片子的人几乎一致认为你选择的视角和方式很犀利，我觉得是暴力，你令我无所适从。
　　雎：我不喜欢传统电影中戏剧化的东西，不喜欢设置巧妙的前因后果，我想直接的切入生活，直接的切入生活中的人，在街上看到某个人我会直接死拍下去！生活中的任何细节都是一个故事。
　　记：看你的片子时我很愤怒，我极力控制自己不往屏幕上摔杯子。
　　雎：是我的片子让你愤怒吗？
　　记：有一个镜头对我触动很大，你们走进发廊向正在工作的发廊妹询问：北京的风大吗？她们没有回答你的问题，而是手足无措地停下手中的活计低着头站在墙角，她们沉默的姿态太悲怆了，我哭了，我无法接受这个答案，太没同情心了，你把我也逼到了一个角落，迫使我面对所谓权力的媒介和媒介的权力恶性结合所给的人造成侵犯和伤害，对我而言，那个场面是血腥的，我一直在想，那个镜头的导演是谁？一直在想。
　　雎：我不想客观的展现她们，我想做的是对现实的放大。我们看到很多新闻采访，看上去很柔和很客观，但看那种东西对我来说是一种伤害，那种东西才隐藏着一种暴力。我很反感传统意义上的新闻采访或纪录片所强调的令人生疑的客观性，我想结构它们，如果说我的问话手段或方式破坏了一些什么东西，那它肯定也建立了一些东西。而选择这种手段或方式本身对我自己也是一次暴力行为。
　　记：刚才你提到传统意义上的纪录片，我想问，你这部片子又是纯粹意义上的纪录 片吗？
　　雎：这是一个主观的纪录片，在柏林国际电影节论坛上被纳入纪录片和实验电影两个单元放映，比较特例。
　　记：如果不看片子我会觉得有些评论耸人听闻，在柏林影展全球记者招待会上，著名电影史家、论坛主席乌利希·格雷格尔评价你的影片是一部非常实验而又极具文献价值的纪录片；法国《世界报》说这是对传统纪录片制作方式进行了一次绝妙的颠覆。看了片子以后才觉得并不为过。你在拍摄过两个故事短片之后，为何尝试这样一个纪录片？
　　雎：第一，我希望在拍摄纪录片的过程汇总找到一些新的方法和视角。第二，我喜欢能打破行业固有的遵循标准，这其中有很多东西是我不喜欢的，没有变化，却还有僵硬的霸权。
　　记：片子本来是没有情节的，可最后出现了一个没钱治病的孩子，是巧合吗？
　　雎：是的，当我们拍了半天正在休息，一个哭声吸引了我，然后我们的摄影机对准了哪个痛哭的母亲，片子便深入下去了，这种选择和我的电影观念是吻合的。
　　记：知道了你只有24岁后我更愤怒了，太年轻了！你的作品让我第一次对"70年代后"这个词当真。
　　雎：现在这个词变的很时髦，很流行，但我觉得应该冷静，应该靠作品说法。作为一个群体，这拨人是文革留下的最后的阴影，就我个人来说三个阶段直接影响了我，童年记忆中的文革、80年代思潮、90年代社会新格局。这批人会出一些很有意思的东西，这是一个新的个人时代。
　　记：我的朋友中有的对你的片子百般推崇，有的则不屑一顾，别的观众是什么反应？
　　雎：很激烈，在黄亭子放时笑声不断，随着片子的节奏大家的情绪被调动起来了。
　　记：澳洲一位影评人说你片子剪接的很到位，我认为剪接的很粗暴，长时间令人很压抑的静场突然间切入电锯刺耳的声音，太刺激了！这种事只有24岁的人干得出来。我只能这么想。　　
　　雎：很多人受不了，尤其录音效果又粗糙，在电影院里效果更激烈。
　　记：影片中的节奏感很强烈，有人从中读出了POP的味道，你以前从事过音乐吗？
　　雎：曾组建过乐队，叫"为人民服务"。
　　记：怪怪的。你的壕沟电影工作小组一词从何而来？
　　雎：在电影学院上课时教室前面有一条挺深的壕沟，我不知道它是做什么用的，可能是施工的一个部分，那时下课我们经常蹲进壕沟里聊天，壕沟这种地形很代表我们的生存状态。
　　记：当很多导演为资金和创作环境而苦恼时，你却倾其所有蹬上三轮车拍了一部这样的片子，是什么促使你这样做？
　　雎：我需要。直觉上的需要，传统意义上的纪录片做的很不够，里面有很多谎言的成分，而我想看到表象背后的东西。有很多人强调受众意识形态的影响，强调钱和政治的因素，我对此没什么概念，也比较反感，我觉得若真有一种东西被触动了，就会产生了这种强迫的需要。没钱拍不了长片可以拍短片，如果影像上没有张力的话，片子再长又有什么意义？
　　
　　记：你如何看待独立制片？
　　雎：本来，这只是个制片方式而已，但现在这个词饶有意味，它过分强调了一种参照物的存在，这个词在我看来已变得"空洞和乏味"，更负责任的说是模糊不清。"独立"已变成太多的噱头和虚饰的姿态，要么是好高骛远，要么是将技术贬低得一无是处，而其中丧失着的确是对底层情感落入实处的关注，漠视着的是光明和黑暗并存的现实。而底层正是黑暗和光明并存的现实，底层的情感就是希望和绝望并存的心灵深处。让那些为黑暗而黑暗，或者干脆只为光明而光明，整天诉苦或成天做梦，虽怀揣一腔热血，但内心却非不屈不挠的伪艺术家们！他们和独立和实验的本质精神无关。 我更希望能用"实验"替换"独立"这个词语，"实验"将更为具体一些，也让我们得以有一个比"独立"更为清晰一些的判断。"实验"将更加基层，更富于变化，更能摆脱意识形态的束缚。

[ 本贴由 lonelyroget 于 2004-7-8  18:13 最后编辑 ]

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文/ 范文含
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我以为风是个如天空般广阔的概念，对于不同的个体，有着千种风情，万般姿态。因此，风的大气，风的无限的张力，风的拓展性，诠释起来是不容易的。而《北京的风很大》这样一部低成本的实验电影，何以一而再，再而三地使我动容，不可否认，其结构方式和内容都是独一无二的，至少在当代中国。
1. 暴力
在摆弄镜头的人之中，以暴力闻名的有很多，比如吴宇森。不过，他的暴力美学只应用于镜头记录的暴力场面，如何将之唯美地，带着浓郁浪漫气息地展现在观众面前。而用镜头作为一种暴力工具，犀利地解剖人们生活的原生态，窥探到社会这个大熔炉所炼就的美丑善恶，恐怕只此雎氏一家。可以想象这种暴力的冲击力是人们始料未及的。所以，在影片的开始处，作为一种过渡，镜头对准了一位抡着铁锤砸玻璃的小伙子。沉重的锤音，淅沥的玻璃破碎声，不正是暴风雨来临的前兆吗？
很快地，画面的暴力扩大到行为的暴力，那台老式的摄影机摇身一变，无情地充当了暴力的行使者，而一句看似平淡的询问"北京的风大吗？"则肩负起凶器的使命。于是，不见血的血腥一步步走来。无论是推婴儿车的老人，准备接新娘的婚车，捡破烂的流浪者，羞涩的外地民工，纪律严明的武警战士亦或匆忙的上班族，带着中国姑娘的老外，身着前卫的都市新人类，甚至缩在水泥建筑里的居民，发廊的打工妹都成为暴力的目标。雎安奇和刘永宏冲进了社会生活的各个细胞，从婚礼现场，商店，居民的家，发廊，饭店到工地，广场甚至功厕......人们还来不及保护自己，这个暴力的镜头已经捕捉到生存状态中最本真的东西。看起来是有些残忍，但效果无疑是鲜明的。在弄虚作假泛滥成灾的今天，或许只有以这种粗鲁野蛮的介入方式方能探询到躲藏在面具后面的故事。
但暴力终究还是不得已而为之的下下策，而且，缘于实施的地方，时间，环境等诸多因素，其求真的目的是否就真的圆满，不禁有些质疑。熟悉了在镜头，在话筒前拔高自己的人们，真就那么死心塌地地打开心扉？也不尽然。在天安门，在婚庆的现场，在每一个关注的目光中，人总是会不自觉地说些假话。不过，即使是这些伪装，多少也暴露了他们的一点虚荣，世故的圆滑，也是确实存在的状态。
我不喜欢另类这个词，有点贬低的意味，因此我用极富个性来表达我对这种暴力方式的喜爱。这种沿承了美国"直接电影"的拍摄方式是真正的写实传统。尽管片子中展现的生存状态可能是冷硬的，可是冷硬的背后却是拍摄者心灵深处的柔润与温暖，正是这种情感，对厄运和绝望作了最诚挚的情感担当，将那份冷硬温柔地包裹起来，使观众既可以直面人生的悲凉，又不至于被这悲凉所戕害。
2. 原生态
初时，我是带着好奇甚至是幸灾乐祸的态度观看的。我喜欢看到原生态在被活剥时的窘态。当被一个陌生人拦路截下或者登堂入室地询问一个丈二和尚摸不着头脑的问题时，不同的社会经验，价值观念，人头脑中的善良和邪恶都开始活动了。被访者或手足无措，或怒目相对，或满腹疑惑，或不屑一顾，或高度戒备，或长篇大论，?quot;有病啊你！"或："我操"......千奇百怪的反映正是吸引我的兴趣点。现在想想，越是恶性的反映越是我所期待的，甚至我曾希望有人能冲着镜头动武，这种观者的心态是可耻的，但也是常规的必然。
再看时，已经笑不出来了，为生活的奔波而磨平的本性，为世态的纷繁所锻造出的排他，是这样淋漓尽致地走进镜头"警察同志，我捡到一分钱！"看那民警一脸的狐疑，大抵心想：什么年头了，一分钱还上缴？还有"师傅，抽根烟吧？"安奇的热情换来的却是疑惑的警觉。"手机借我一下行吗？"犹豫，迟疑了许久，大概是顾及到这个镜头的存在，女青年不情愿地伸出手。记忆最深的那些个天真无邪的孩子们，面对一个小小的问题竟也无语。这些原生态的碎片，在不知前因后果的情况下被创作者惊鸿一瞥的点点滴滴无疑是一种黑色幽默。人们到底怎么了？真诚，信任，坚强，温情已经离我们越来越远了。欺诈，怀疑，脆弱，冷硬已经在人脑中形成了条件反射。绝大多数被访者的漠视，反感就是最好的证明。
如果说整个片子是无情的铁灰色，那么结尾处那一抹亮丽是否是创作者心中燃起的希望呢？当我看见那对来自山西农村的年轻夫妇因为无钱救治孩子而痛苦绝望的时候，当那个苍白却依旧可爱的孩子一次次坚强地擦去母亲脸上的泪痕的时候，灵魂深处一些尘封已久的东西被深深地触动了。如果说前面的采访为的是更接近于绝对的真实，那么这里洋溢的更多是创作者倾注的主观情感。片子从生存现状的描摹一跃到对生命的追问，人生，亦短亦长地存在并感知着，竟这般脆弱但又柔韧。我们无从把握它亦如风的逝去，但唯有珍惜和坚持，是它蓬勃的动力。其实拍摄创作的过程也展现了雎安奇等人的一些心迹，侵略，无奈，宽厚，仁爱被同时铭刻在风中。这个结尾是聪明的，虽然有人说它是行为艺术，过多袒露主观思想。
暴力是手段，形式，原生态才是内容，目的。此种原生态不多见，在《小武》，《广场》中隐约见得到一些影子。《小武》是我所喜爱的包裹着辛酸的真实，积极。表现方式也在本质上与《风》有异曲同工之妙，即积极介入而遭消极反应。至于《广场》，其解构的方式导致的视点凌乱我以为还不如《风》的效果强烈。在我们最熟悉的环境中，总是存在着许多我们意识不到或者不想去意识的问题，我们一笑了之的事情常常最值得我们思考。风每一次的来去无踪这样说。
3. 真实的不足
《风》的初衷无疑是要真实，为了真实，镜头充满了暴力，野蛮地晃动，摇摆，让你反应不及。为了真实，30分钟的画面连同声音做成50分钟的片子，其中曝光过度或不足，虚焦点，粗颗粒，开关机的化学闪动几乎全部保留。为了真实，片比是一比一，所有的拍摄素材都用上了。
但是真实也有局限。即使是风传达的讯息，也应有所选择。或者说剪辑时应该加以取舍。片中的几个大段落都处理得不错。如婚礼场面，医院场面，居民区段落，情侣段落，天安门段落，结尾，采访群体具体而集中，有代表性，能更鲜明地反映某一层面的生存状态。但还有些零碎的片段，如好几处的街景，车来车往，行人的驻足似乎缺乏条理性。既没有转场的意味，也没有任何采访的痕迹。我以为可以做适当的删减。结尾处的几个空镜，如氧气瓶，可乐杯，独轮车等明显带有主观色彩，我觉得未为不可，因为前段生命的探索与哭诉可以延续，但与此不称的是前面的垃圾桶以及伐木工，民工劳作的场景。镜头间没有必然的联系，又未加任何采访，使人不解画面的意图。
从画面质量来看，是无法与《冬天》等考究的视觉效果相提并论的。当然，真实是首位的，画面可以退而求其次。但如果胶片的质感加以精心的拍摄，是否感染力会更强呢？

lonelyro

文/王晚
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2000年2月，24岁的雎安奇带着他的50 分钟的纪录片《北京的风很大》闯进了柏林电影节。这应该算是一部别具风格的片子。在短短的三天多时间里，北京街头的许多人被一个手持话筒、身边跟着摄影师的高大的胖小子截住，耳边响起一声突兀的问话："你觉得北京的风大吗？"
有的说，大呀，北京春天的风大。
有的说，你干吗的呀，你有病呀。
还有更有意思的说，我操！我这蹲着，你们他妈的也拍啊。
……
就是这样一部纪录片，没有记录任何刮风的情景，片子一开始，是民工用大捶子在破坏拆迁的房屋，接着，镜头在街上胡乱运动，各色人群尽收眼底--推婴儿车的老人、拣破烂的流浪者、匆忙的上班族、带着中国姑娘的老外以及像被追赶的鸡一般的美容院小姐……摄影机抓住这些人后，就开始了入侵式的提问?quot;你觉得北京的风大吗？"，"你们幸福吗？"，"抽烟吗？"甚至闯入了厕所……这一段恐怕是观众最不能接受的。
我记得当时看完片子，我们采取了举手表决的方式，认为不能接受进入厕所强行拍摄这段的占到了90%，我吗，却是那少有的10%中的一个。说实在的，我不反感看这种片子，觉得很好玩。也许是我和编导本人一样带有小小的恶意，想看到人们在被入侵时的反应。这大概是一种猎奇心态在作祟。其实这种暴力式的创作方法并不是现在才开始有的，法国的布烈松曾开创摄影史上的一个重要流派，他认为摄影机就是一支枪，具有侵略性，就是要取消稿子，把脚本直接写在胶片上，逼迫人们与摄影机发生关系，拍下人们?quot;攻击"刹那间的反应，他认为在这种没在防范下面的感情状态才是最真实的。
这和"真实电影"学派的观点也不谋而合。
法国另一位电影大师让·鲁什开创了"真实电影"学派，他认为，用画面和声音一起才能反映一个真实的人。他的出发点就是：纯粹的观察只能得到表面的真实，而表象下事物本质的真实则需要通过采访并带有刺激性的方法去促进他们表露出来。也就是说，纪录片的制作者不再是躲在摄影机后的局外人，而是要积极参与，促使他们在摄影机前面讲出他遣惶?嵋捉渤龅幕啊?
显然，《北京的风很大》深受"真实电影"的影响。
据雎安奇自己说，"北京的风很大"，这是从他童年第一次来北京，记忆中就开始存在的一个声音。"你或许什么也拍不到，或许你拍到的每一个镜头都是风传达的信息。我正是找到了这个支点，让我得以考验我的判断和我对现实的理解。"
那么，雎安奇对现实的理解是什么呢？
作为一个北京人，我深知北京的风很大。以前我家住在12层，在上面听风声，犹为清楚，我老说，那是一个女人在哭泣。不是我琼瑶小说看多了，而是风确实代表着一种拒绝，一种寒冷，一种悲伤。所以当人们面对大风时，通常都把自己藏在厚厚的大衣和围脖后面。就好像人面对危险、面对伤害时，都会自我保护一样。
上了大学后，一次和同寝室一位女孩聊天，她自然是对北京有说不出的喜爱，现在他们全家都已经搬来了北京。但是她告诉我，她妈妈不喜欢这里，觉得北京气候差，觉得北京太大，也太冷漠。说完她又问我，和邻居关系怎样，我说父母间可能有来往，至于我和他们，基本是老死不向往来。
那么如果一个陌生人突然走到我面前问我，你觉得北京的风大吗，我会怎样回答呢。也许我会无所谓的说，大呀；也许因为这个人长得不顺眼，我又会说，你干吗的呀，你有病呀。
也许是我早已习惯了北京的风，也许是我早已习惯了这个城市和我。
在这个时候，"你觉得北京的风大吗？"已经不是一个简单的问题，它这样被反复地、单调地嵌入场景，便成为了一种意味深长的指向。刚开始我说觉得好玩好笑，现在却感到了沉重和无奈，再下来，便开始想我们的现状，我们的城市，我们的四周，我们自己本身。北京的风其实刮起的是我们头脑的一场风暴。
现今的人们，基本解决了生存困境，又陷入了生活困境，就像雎安奇这种人，也像我这种人，好好的，正常的东西不去关注，非要去入侵别人的生活，非要去猎奇别人在被入侵时的反应，这本身就是一种人格蜕变。所以我说，雎安奇在拍片时应该是带有小小的恶意的。不过我原谅他的恶意，并不是自己也怀有这么一点年轻人相同的标新立异，而是因为最后当他们发现了为孩子治病的夫妇时，他们没有继续?quot;你觉得北京的风大吗"，反而去用摄影机关注了这个可怜的家庭。相信观众看到这段时，都会觉得片子好像偏离了他们起先的主题。其实这时候，摄影机带来的一切暴力和编导的小小恶意都因为人性的善良而转变成了关怀和爱心。我相信编导在之前是绝对没有预设到会发生这种事的，面对这突如其来?quot;攻击"，编导自己也在不自觉中流露真实。他们一定没想到，自己也中了招。
这个时候，我突然又想问自己那个问题，北京的风真的很大吗？
我真的已经习惯了这个城市和我以为的自己？
也许真的像Richard Sowada评论的那样：
这真是一部绝妙的纪录片。简单，看似无序，幽默，具有破坏性而且十分感人。如果你是一个新的电影人就一定要看这部电影。

湘里妹子

来源：http://www.menggang.com/movie/experiment/bjwind/bjwind.html

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湘里妹子

作者：周江林
来源：银海网  
2003-10-17 13:40:14
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　　2000年2月，24岁的雎安奇带着他的50分钟的纪录片《北京的风很大》闯进了柏林电影节。

　　这是一般主流媒体的通稿文字。似乎到了柏林电影节报到一下就应该被人关注和过多地谈论。这或许是做媒体的最理直气壮的理由。就这样，媒体鼓励了张元、吴文光（恕我不提其他的人了）等人，继续成为张元和吴文光，并让很多人有了错觉，我们努力努力吧，我们对抗对抗吧，非此即彼，我们能够去柏林、嘎纳和日本，最好一下子能进好莱坞，然而我继续做我的酷事。果真这么一折腾，《北京的风很大》和雎安奇的名字成为90年代中国纪录片大事年表中一行文字。

　　这里我需要强调的是，我本人喜欢《北京的风很大》这部片子，最可能的情况下，我尽量让多一点的朋友看到它，通过写稿介绍它。这仿佛成了我的责任和工作的一部分。

　　接着，令我感到不解的是媒体所说的拍摄者的年龄问题。难道年轻和年大与拍片有很大的关系吗？难道拍东西或写作是根据生理的经验能决定得了吗？这同样与创作者“性别”所带来的效果形成了呼应。这是不对的。

　　其次，我并不认为这是一部风格怪异的影片。它不怪，是因为很多人没有时间和机会更多地看到这一类东西，或者说，这部名为《北京的风很大》的影片，没有按一般纪录片的行规拍刮风的事，另外，它也不是述说北京，而是当事人在北京，就本能地对北京的地域作一番浮光掠影。

　　影片是这样的：敲击的声音下，民工用大捶子在破坏拆迁的房屋。所谓的北京一开始呈现给我们的是毁坏的场面。接着，镜头在街上胡乱运动，抓片爪（这个词汇多么生动）一下子凸现出来－－推婴儿车的老人、拣破烂的流浪者、准备接新娘的婚车、羞涩的外地民工、纪律严明的武警战士、匆忙的上班族、带着中国姑娘的老外、身着前卫的都市新人类以及像被追赶的鸡一般的美容院小姐¨¨¨

　　接着，在短短的三天时间里，北京街头的许多人被一个手持话筒、身边跟着摄影师的高大的胖小子（就是雎安奇本人）截住，耳边响起一声突兀的问话：“你觉得北京的风大吗？”人们对这个最简单的问题的回答和他们对这种冷不丁的提问方式的反应是大不相同的。有的人反问他们是干什么的，有的干脆骂他们神经病，甚至还扯到了安全感的问题。这一单调的问答几乎是贯穿全部影片。
］
　　期间，雎安奇又一次次追问那一对对的行走的男女：“你们幸福吗？”走进饭店，来到吃饭的男女面前：“我可以和你们一道吃吗？”掏出香烟递向陌生的路人：“我可以请你抽烟吗？”见到警察，“警察叔叔，我捡到一分钱。”警察有的收下了，有的不理睬。就这样他们强行进入居民楼敲门，在对方毫无心理准备的情况下开门，在强烈的灯光照射下被迫回答：“你觉得北京的风大吗？”这个问题。

　　尤其值得一提的是，他们冲进公用厕所，对正在大便的一位北京人（这次找对了对象）发出同样单调的问题：“你觉得北京的风大吗？”对方很既恼火又无奈：“我操！我这蹲着，你们他妈的也拍啊。”在广场上采访人们：“你现在在天安门有什么想法？”似乎是安排好的，人们纷纷大谈在天安门的感动诸如此类的真诚套话。

　　这一切充满了年轻人的恶意。也正是被通常称为摄影机的暴力。其实法国的布烈松曾开创摄影史上的一个重要流派，他认为摄影机就是一支枪，具有侵略性，就是要取消稿子，把脚本直接写在胶片上，逼迫人们与摄影机发生关系。那样所拍下的人们被“攻击”刹那间的反应，而这种没在防范下面的感情状态才是最真实的。另外这种手法六七十年代的美国“直接电影”已经用过了。

　　这样说来，《北京的风很大》的意义是在北京，当下，、用这种近乎粗鲁的方式所获得最终的效果，是以前所谓纪录片所不能提供的，或者说尚不为人所关注的，但它确实是，在日常生活的人们中间意识得到，但说不出来的那种感觉。令人惊讶地雎安奇敏感地意识到了这点，并适时地通过《北京的风很大》这样直接的方式将它大声说出来。为此，它所赢得的认可也是理所当然的。

　　“你觉得北京的风大吗？”本身是一个不是问题的问题，被这样反复地、单调地嵌入场景，它就成为一种旋律，一种意味深长的指向。它是一种来自青年人－－与身体和意识形态有关的侵犯，而不仅仅是种恶作剧式的冒犯。这有本质上的不同。这个时候，我再回过头来看，上面提到的那些上了年纪的纪录片人物以及前段时期走红的“留学生”片子，已经不能同日而语。

　　我需要强调的是，这两者根本是不能比较，也不是关注问题的视觉，干脆是作为人思考问题的质量存在着很大的差异的事实。雎安奇式的东西以及与他相近一类被为称之为“新纪录片”的人们，是新的，是感知出来后的“克制”，是具有新艺术气质的，而你们的观念是旧的，是由躯体激发出来的肉感，是放纵下的激情。再打个比方，曾经有圆明园画家群作品的存在，也被冠以英雄式的瞩目，现在你再来看那些状态下创作的东西，已经成为可笑的一部分－－如果是纪录那时的状态尚可以解释。

　　所以，它也只能述说一下“状态”（一堆怎么也无法说清的东西），是“生理作品”，难怪现在许多圆明园艺术家走上了玩行为艺术的末路了。这是一个实例。

　　在这里，我并没有将雎安奇等人以及《北京的风很大》等片说得如何了不的。相反他们的受人尊敬是来自于诚实和天生的艺术家直觉。虽然这样说有点无理，但我还是这样说了出来。

　　就在谁都以为雎安奇向他所遇见的每一个人问同样这个问题，他突然变化了－－－他和他的同伴见到了一对打电话的外地来京的年轻夫妇，打着电话女的哭起来了。原来他们正处在困境中，孩子得了白血病，交不起医疗费，只有回家等死。这种时候的雎安奇并没有向他们问那个 “居心叵测”的问题， 而是跟他们去到医院里，把镜头对准了这无助的一家。　　
　　
　　这时候，镜头的暴力转化为同情和关注，他们也只能做到这点。同样我见到过一些第六代导演的片子，他们所处理这些场景时，还是那样为了所谓“强调”和“体现”以及“引证”他们自己的所重视的观点，虽他们的镜头同样是打着“关怀”旗号，其实是很“冷漠”的心态。

　　所幸的是雎安奇以及“新纪录片”人说出了“不”的声音。此时的音乐也很煽情（有人说好，有人说作者的立场由于年轻太外露了）。尤其给我留下很深印象的是这个镜头：无助的夫妻相互搀扶一起，摇摇晃晃走着，这就是我们的未来。

　　两辆自行车，一辆三轮车，用学生证低价租来的一架老式阿莱摄影机，和13本每本只有2分多钟的过期胶片，用电视天线改造成的有伸缩性能的话筒杆。 接着是雎安奇在家里用两台录像机编了两个月，中间穿插了一些黑场，只有问答，没有图像。结果所有素材都用进了影片，一点都没有剪去。片比是1比1。这让雎安奇很为得意和自豪，跟朋友们反复夸口的地方。其中影片曝光过度或曝光不足、虚焦点、粗颗粒、开机关机的光学闪动几乎全部保留。雎安奇他们当然清楚，不是看谁比谁设备差，谁比谁更粗糙，或者谁比谁更壮或胆大。一部好的片子本身就具有了灵魂。

　　这点，《北京的风很大》做得很好。因为它既粗鲁又幽默，既狠毒又善良，既杂乱又很控制。或许泥不同意我的看法，但至少影片给了我们很多信息总是真的吧？让我们发出会心的笑总也每人强迫吧？唤起了我们的同情心总不会是件害人的事吧？至于最完满的接近剪成15分钟，或者曾经摹仿过谁谁谁，与某某片子相近。我想这样的想法至少是先有耐心去看了这个片子，然后有诸如此类的说法，这真的很好，对大家都会很好。

　　我始终不会认为雎安奇由于表示过“对底层情感”这种说法，他本人也就成为了“来自底层的导演”因此得出“为此他最关心底层人们生活”这种不经过大脑的说法，但此说法却很让一部分人听得顺耳。按照这种视角出发，“底层”只是一个划分阶级和成份的概念，它的出处本身就很可疑。如果说一个人在学生期由于生活状况的窘迫而又不放弃艺术梦想的实践，就可以堂而皇之深居在底层阶级，或者对一些与流浪、贫困题材关注，就能成为底层艺术家的话，那么这“底层”划分本身就很浅薄，更像一个分离艺术朋友的阴谋。

　　所幸的，像“前卫”、“独立制片”这些突然走红的名词一样，再也不能够迷惑雎安奇等人，这些在他看来已变得“空洞和乏味”，给他认为更负责任地说是模糊不清。“独立”已变成太多的噱头和虚饰的姿态，要么是好高婺远，要么是将技术贬低得一无是处，而丧失的正是对底层情感落到实处的关注，漠视着的是光明和黑暗并存的现实。接着，雎安奇强调：“底层正是光明和黑暗并存的现实，底层情感就是希望和绝望并存的心灵深处。”听清了没有？这多么像一个诗人说的花，而雎安奇本人就是一个诗人。他的诗意并不是你经验里那些风画雪月的表层诗意，也不是那些为黑暗而黑暗的家伙缺氧的心灵中的诗意。他的诗意在此处，而不是别处，就在谁也无法出局的现实生活中。我们（你我他）共同的生活空间，难道能划分底层和高层吗？心灵难道能区别黑暗与光明吗？只是我们过度麻木地生活着，到头来已经沦落到无法感受出生活所给予的快乐以及痛苦所带来的复醒－－生活本来就是“公开的秘密”，为此，我们要寻找一个梦。

　　至此，我们完全可以这样说，《北京的风很大》其实刮起了开始我们觉得好玩好笑，接着我们觉得沉重和无奈，再下来，我们议论纷纷，数落这儿那儿都存在问题的“疑问”“对了，我们的现状，我们的城市，我们的四周，我们自己本身，认识，观念，方向，朋友，亲人，甚至情感，一切的一切都存在着问题。它刮起了我们头脑的一场风暴。

　　柏林论坛主席格雷格尔说《北京的风很大》是一部极具实验性又具文献价值的纪录片－－这是外国官方的意见，并不是全部；我说，此片是煽向我们以往生活的一记耳光。雎安奇本人是一个怀有小小恶意但快乐着的青年。他的行为和意义也正在这儿。

湘里妹子

作者：杨铮
来源：珊瑚岛诗刊      
2003-10-17 13:28:15
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　　雎安奇问北京的风大吗？

　　 “北京的风大吗？”-这是雎安奇在他的电影《北京的风很大》里不断重复的一句询问，街上被问的人或则目，或怒视，或迟疑，或”有病啊你！”……每一种都是答案。他凭借着这部４０分钟的纪录短片《北京的风很大》闯进了柏林电影节。这是一部风格怪异的影片。在短短的三天多时间里，北京街头的许多人被一个手持话筒、身边跟着摄影师的高大的胖小子截住，耳边响起一声突兀的问话：“你觉得北京的风大吗？”人们对这个最简单的问题的回答和他们对这种冷不丁的提问方式的反应是大不相同的。有的人反问他们是干什么的。有的干脆骂他们神经病。甚至还扯到了安全感的问题。这一单调的问答持续了很长时间。后来又问那一对对的男女：“你们幸福吗？”见到警察，“警察叔叔，我捡到一分钱。”警察有的收下了，有的不理睬。雎安奇打算向他见到的每一个人问同样的问题，最后他们见到了一对打电话的夫妇，打着打着哭起来了。他们正处在困境中，孩子得了白血病，交不起医疗费，只有回家等死。他们没问那个 “居心叵测”的问题，而是跟到了医院里，把镜头对准了这沮丧的一家。这时的音乐也很动情。

    如果作为工业的电影是缪斯的第七个亲生的孩子，如果艺术和人的关系是一对一的，那么，我们有相当的必要宽容和理解人们对一部实验电影各自不同的读解：实验的、POP的……

       当令人倦怠的中国影坛上，徐娘半老风韵犹存的第五代们仍忙碌于制造现实，浮出水面熬至锅沿的第六代们又献身于粉饰现实，那么，看看这些新电影吧，《小武》、《北京的风很大》，等等。她们向你呈现现实！

    有人说这是一种行为艺术，或是一种彻底的“解构”行为，或是一种表达在行动上的暴力行为，只是在这部短片里，直接的观众是看不到血腥、暴露的镜头的，更多时候只是不同的各种各样的，或道貌岸然或是激动万分或不屑一顾或警惕万分的答案，有的甚至风马牛不相及。只是，这两个蹬着三轮车拍摄的小伙子告诉了我们，电影还有另外的表达方式，或是提醒我们，艺术应该更多的关注现实。
   
　　在影片的最后，作者改变了延续很长时间的调侃式风格，而是把镜头对准了一对在街头打电话的外地夫妇，然后跟踪到了医院，音乐也切换到了更温情的节奏。在看到这里的时候，我深深的体会到镜头--这种武器的力量，它只是个客观而冷静的记述者，对生活的原封不动的记叙，而不是去借以来提炼或升华生活本身。把影片里表达的解构和后现代或是作者所赋予的更多意义都归于源头--人性。人求生的本性，弱小群体对高速发展的物质社会的无奈和悲呛，读片读到了这里，真是是想要冲出去痛打导演一顿了，干吗在崇尚快餐文化和无里头文化的社会里塞给我们这样致命的玩意。
     
　　在大街上有人用枪逼着你你会感觉如何？而雎安奇和他的同伴正是用另一种暴力的形式来表述这个，镜头对着你，并且无所顾及的进入各种空间，厕所里，新华门和天安门前，警察、普通市民、外来民工、洗头房小姐，面对不同的人或人群，问题只有一个“您认为北京的风大吗？”，这本身就是一种很彻底的解构行为，当镜头对准了瑟缩在洗头房里从事色情服务的小姐的时候，我真的感到欲要流泪的感觉，这种暴力的侵入无异于一次变相的性侵犯，那些卑微的女子们，蜷缩在角落里，用手盖住脸，悲哀，为一种变态的生活形式和无形的艺术暴力。

     雎安奇自己也谈到，我始终认为我做的与暴力有关，进入一个个空间，并且去解构他们，这本身对我自己也是一次暴力行动。
  
     回到解构的根本，它还是建立在抒情上的，关注人性。所以，雎安奇最后选择的画面是记叙一对外地夫妇和他们生命即将结束的孩子，然后，在一片漆黑里，整部片子结束。
说它表达了什么？或是要控诉什么？看完片子你只会觉得很模糊，它只是做了一个忠实的记叙，对我们熟悉而视若无睹的生活。

       引用 Richard Sowada （影评人，澳洲RIFF独立影展主席）的话来结束这篇短文：
   “这真是一部绝妙的纪录片。简单，看似无序，幽默，具有破坏性而且感人。导演将简单的风格发挥到了极至…… 这种令人眼花缭乱而又冷静的处理手法无疑会成为电影界的重头戏， 并且会在相当长的时间内受到关注…… 如果你是一个新的电影人就一定要看这部影片。”

湘里妹子

作者：Jackjone
来源：银海网  纪录     
2003-10-17 13:36:23
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１９７５年１２月生于新疆。
　
１９岁在新疆创办红旗广告公司，后就读于北京电影学院导演系。
　
１９９８年发起壕沟电影小组。

导演作品：
　《网》（１８分钟，录像）
　《邮包》（４５分钟，录像）
　１９９９年拍摄完成《北京的风很大》。


　　在一个天色不祥的下午我拨通了雎安奇的手机，相约数小时后的采访。并向他通告了一下我所处尴尬的地理位置和我那部农民气十足的摩托类交通工具，他释然。挂断后，我继续睡去。在准备第一个梦的时候，电话声响起，是他。“诶，哥 们你还没出来吧，太好了。我这儿下了很大的雨，你骑车子肯定不行，咱们还是 改个时间吧。”我看了一眼窗外，天色安静阴郁。我跟他说我这边还没有什么动 静，“这边下的大的很，透过窗户看不到对面。”挂断后5分钟，我的窗外也是 一片滂沱了。我开始觉得这位地下导演也许会很有意思。

　　再次与雎安奇取得联系后，得知他正在一家宾馆的工作室里剪片子。于是我来 到了东三环亮马河旁的中欧宾馆。这家宾馆的建筑气势与它大气的名字有点儿孩 子戴上大礼帽之感，与《围城》中方鸿渐和辛楣他们在去往三闾大学上任所途经的那家“欧亚大旅社”颇有一彷。上得十楼，推开一扇印有禁烟红字的木门，就闻到一股浓重的香烟味。

　　雎安奇比我想象中的要大些，我是指身体的形状。他看上去给人一种熟识感。

　　如果将他的样子混沌般的成比例缩小，在童年时是该见过的，成年后则不会。北京并不缺乏胖子或是说身体魁梧的成年男人，只是眼睛中再也没有那种少纵即失的稚韵的灵性，雎安奇是个例外，他看起来很舒服。看上去他要比他的实际年龄24岁大些，似乎有一种年纪的延伸在作怪。总之，他坐在我对面，到是很象一位 长者。我们开始吸烟交谈。我并没有准备什么问题，一开始只是例行公事的询问。

　　他简单介绍了一下自己。1975底出生于新疆，19时在新疆创办了红旗广告公司。后就读于北京电影学院导演系。1998年既在校期间发起壕沟电影工作小组。

　　导演了18分钟的故事短片《网》，45分钟的故事短片《邮包》。1999年拍摄完成50分钟的实验记录片《北京的风很大》。并参展2000的柏林国际电影节，作为青年论坛的正式作品。

　　我对他的仅有18分钟的故事片《网》产生了兴趣。他 说片子分为三段，“只有18分钟还要分成三段”他也笑了。他告诉我在他小的时候就听说过这样一句话“女孩不能对着镜子削苹果。”于是镜头就围绕着一个苹果开始了：在一个汽车站牌下一个男子在削一个苹果，在远处一个黑衣服的女孩在看着他，他也看到了她，在对视中那女孩上了一部黑色的车子。而后是晚上。

　　那个男子在护城河的河堤上行走，他走着走着，跨过了一个苹果，他没有停下来 ……，但他还是停了下来，折回头弯腰拣起了苹果。在他抬起头的时候远处一部 黑色的车子开走了……。这是第一部分“河”。

　　第二部分就叫“苹果”。镜头回到了童年：在一间教室里，一个小男孩儿在擦黑板，一个小女孩儿在削苹果。小男孩对女孩说你为什么不过来帮帮我，小女孩回答到你没看我正在削苹果吗？男孩对她说你可不可以不把苹果的皮削断？如果削断了就要把苹果给我，如果没有 我就告诉你一个秘密。女孩没有将苹果皮削断，男孩一把抢过苹果跑出了门，女孩子在后面追他，小男孩一边跑一边说出了那个秘密--“女孩不能对着镜子削苹果。”镜头里出现了那个穿黑衣服的女孩，她正在对着镜子削苹果。这时镜中出现了那名男子……。

　　第三部分还是“河”。时间已经很晚了，男子还是站在那个汽车站牌下。一辆公共汽车开来，他走了上去。他看上去很累，坐在坐位里，头靠着窗户睡着了。这时汽车到站后上来一名男子，他手里拿着一幅遗像，而遗像的那张脸就是那个穿黑衣服的女孩。而这时的他，还在安静的睡梦中……

　　在瞬间我被这个故事征服了，而诉说者的平淡的语气使它更神秘。这故事里有着很极至的东西，它在锐利的作用下显现了。显然，雎安奇是锐利的。我想这部片子会给每一个看过它的人带来不同的伤害，竟管它是轻微的，因为它难以捉摸，但是它的纯粹和直接让人心悸。我面前的这个看上去安逸男人就是它的缔造者，我无法不对他和他的作品产生兴趣，且是浓厚的。

　　我问他是怎样看待 “地下”这个词，你承认自己是“地下”导演吗？他表示对“地下”，“独立” 这样词并不感兴趣，这样的概念是空洞的，不成立的。什么是“独立”？作为一个艺术家始终就是独立的，“独立”的相对面并不是那些荷里活的主流电影， 而相对的应该是艺术家自我的思考。雎安奇很坦然的表示受到过很多大师的影 响：我比较喜欢日本文化，我那会儿看了一部“北野舞”的《去年夏天最安静的海》，我一下子被抓住被击中了。那部片子很少的对话，很少的声音，它从一点扎了下去，在里面游弋，去除了太多的杂质，它表达的是生命本质的东西………。

　　与雎安奇聊天是一件很惬意的事，他用低沉的声音讲述着，我只是安静的听。他有时候叙述的很自我，声音变的很低，模糊不清。似乎他也在回忆，而我也不会介意要听到每一个字，这个状态很舒服。他给我打了一杯水，并把灯打开了，我也在沙发里换了更惬意的姿势。我问他是如何看待所谓的第5代第6代导演，以及你自己的位置。他似乎对第5代第6代这个问题并不愿多谈，

　　他认为他们的一些作品有着很工业的心态，对他自己的震动也是碎片式的。而 “我”要做的是底层的电影，表达底层的情感。底层是光明和黑暗并存的现实， 底层的情感就是希望和绝望并存的心灵深处。有人说过这是个堕落的时代，越是困难的时代越是会产生新的美学原则，我所做的是实验性的，在打破后创作。

　　雎安奇说他除了电影外喜欢写诗，现在也还在写。有时也会画油画，还组过乐队。他说的这个话题时莞尔的笑了。他在校期间组建了一支名叫“为人民服务” 的三人乐队。他说他找来那两个哥们玩儿乐队纯粹是为了满足他自己的个人私欲。最近正在准备演出，恩，也许会演，呵呵。

　　我笑着说你一定要打电话给我， 叫我去看。而后我说你能不能谈一谈那部《北京的风很大》，他说你要看，这个没发讲的。好的，我与有意思的雎安奇握手。

　　这是我家的录象机在第三遍的工作了，《北京的风很大》。简单的说这是一部很有意思的记录片，复杂的说则很难。片中大部分视角都是主观的推进，总是有一些问答或对话：“你觉得北京的风大吗？”，“你们在一起幸福吗？”，“民警同志我拣到了一分钱”…………

　　开片的第一个镜头是人民英雄纪念碑，第二个镜头则是一个在打手机的模样可笑的中年男人，第三个是一个外地的民工小伙子抡着大镐站在已经拆的满目疮痍的饭馆里机械的砸一根镶着镜子的水泥柱，每一下都用力的砸在上面贴着的大大的福字上，直到它被砸的粉碎……就在 “福”字泯灭的时候，一个幸福的镜头推进--一辆因婚姻而载满人们单薄的喜气的豪华婚车停在路边，它和它身边预言着幸福的人们与依旧凌乱嘈杂充斥着灰色繁忙的人群和车流的老旧街道显得有些孤单……

　　当我第一遍看《北》的时候，我觉得它是一部有些纷乱的记录片，当我第三遍再看到片子开头时的这几个镜头时，我突然觉得这是一个默契的故事。是这样的，我是在北京的风中行走，遇到了灰乱，遇到了愚蠢，遇到简单，遇到漠然，而后遇到了伤感。

　　片中不会让你感到节奏的迟缓，因为这没有必要，竟管它是很精心的。片尾的钢琴美丽极了，淡淡酸楚，淡淡的伤寒，淡淡的……那两个奔跑着的可爱的孩子美丽极了，他们手中的风筝带着他们的快乐，他们知道它会飞上天的，在北京的风中，飞的很高很远……