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[center]一 可喜的尴尬[/center]
[center]高万云[/center]
长期以来,中国修辞学一直在学界(甚至包括语言学界)的斜视中存在着。然而近年却逐渐受到人们的正视和重视。就连一些“最”瞧不起修辞学的高校也频频与修辞学结缘,如北京大学聘请了美国的蒲安迪和加拿大的高辛勇分别做了《中国叙事学》与《修辞学和阅读》的演讲,出版了美国学者布斯的《小说修辞学》。这当然是十分可喜的事,然而却又有几分尴尬,因为推进这项工作的是文论界而不是语言学界。更具讽刺意味的是,我们是请国外的学者用西方甚至我国传统的修辞理论对我国的文学文本进行修辞批评,而我们自己却很少有人去做这项工作。
文学的修辞批评,就是系统探讨文学修辞行为和规律,解读各种文学作品。在这一点上,我国古代做得相当出色,不少方面比现代西方毫不逊色。所以,我们非常同意钱钟书先生《读〈拉奥孔〉》一文中的观点:我们的注意力不能一直放在那些“名牌的理论著作”上,“诗、词、随笔里,小说、戏曲里,乃至谣谚和训诂里,往往无意中三言两语,说出了精辟的见解,益人神智;把它们演绎出来,对文艺理论很有贡献”。因为,“自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗”。[1]这就是说,问题并不在于中西方修辞学和修辞批评孰优孰劣,关键在于我们如何阐释和发展中国传统的修辞学思想,而不仅仅是照搬西方现成的东西。本文就是通过对西方修辞学的借鉴,“演绎”中国的修辞理论,并试图对未来中国文学的修辞批评提出一点具有指导性的意见。
[center]二 中西文学修辞批评的发展轨迹[/center]
中西修辞学都起于对说服性口语交际的研究,最后逐渐扩展到书面修辞。然而在对书面语修辞、尤其是文学修辞的研究方面,西方的发展速度却慢得多。虽然早在纪元前高尔吉亚就开了演讲文体文学化的先河,亚里斯多德的《修辞学》也在修辞术和诗学两个领域中涉及到隐喻等文学修辞问题,但西方修辞学的研究 对象主要还是放在演讲和辩论的说服性技艺上。罗马时代只有一些零星的文学修辞讨论,直到17世纪以后,修辞学才与文学评论较紧密地结合起来,而真正对文学进行修辞批评则是20世纪的事。
20世纪初,修辞学作为有效地使用话语的社会行为的理论逐渐被人们认识。1914年发端的俄国形式主义的文学批评很大程度上是一种语言批评和修辞批评。他们强调文学的自主性,认为艺术作品是技巧介入的产物,因为技巧才是一切创造活动的本质,才决定文学作品的特殊性,即文学性或艺术性。他们认为形式决定一切,提出了一个重要概念:程序。认为程序是包括手法、技巧、安排、搭配等一切对现成材料进行变形处理而引起审美效果的艺术加工方式。可以看出,这些认识都是修辞学的,至少大部分是修辞学的。另外,形式主义独特的文学语言观也是建立在语言艺术使用的基础之上的,如什克洛夫斯基说:诗就是扭曲受阻的语言,是陌生化的语言。雅格布逊说:“诗歌性表现在哪里呢?表现在词使人感觉到是词,而不只是所指之对象的表示者或者情绪的发作。表现在词、词序、词义及其外部和内部形式不只是无区别的现实引据,而都获得了自身的分量和意义。”[2]
雅格布逊还有一个重要贡献是把本是两种普通修辞方式的隐喻和换喻看作是语言的二元对立的典型模式,并把这两种基本模式提升为了解人类一般行为的普遍模式,这就获得了美学意义。雅氏认为:“在诗歌当中支配一切的原则是相似性原则;诗句的格律对偶和韵脚的音响对应关系引起了语义相似性和相悖性的问题;……散文则相反,它主要在毗连性上面做文章。结果使隐喻之对于诗歌,换喻之对于散文分别构成阻力最小的路线。这便是对诗歌比喻手法的研究主要围绕着隐喻的原由。”[3]无庸置疑,这是一种修辞学批评。
和俄国形式主义一样,50年代前后的英美新批评也把研究重心放在作品上,不过,如果说俄国形式主义是从语言学和修辞学双重角度研究文学,而新批评则更注重从修辞学角度研究文学,比喻、象征、反讽、复义等是他们集中讨论的问题,有人称这一理论为文学语义学,而新批评创始人瑞恰兹则称这种文学语义学为新修辞学,任务是对词语的功能进行系统详尽的探索,以个别场合单部作品的语义研究为基础,以文学研究为目的,“如果说旧的修辞学把复义看作语言中的一个错误,希望限制或消除这种现象,那么新的修辞学则把它看成是语言能力的必然结果。我们表达思想的大多数重要形式都离不开这种手段,尤其是在诗歌和宗教用语中更离不开这种手段。”而新批评的中坚人物燕卜荪的《含混七型》,布鲁克斯的悖论(Paradox)和反讽(Irony),可以说主要是从修辞意义分离的角度分析文学文本。
如果说瑞恰兹为美国新修辞学奠定了理论基础,那么博克(Kenneth Burke)则对修辞学范围进行了重新定义和拓宽,并试图把它用于所有语言使用形式,“他的主要贡献是形成了修辞性的文学批评。”[4]他在《动机语法学》中提出了“戏剧五要素”分析法,从行动、场景、人物、工具和目的五个方面对各种文本进行分析,尤其成功的是对文学所作的修辞批评。
20世纪60年代在法国巴黎涌现出的结构主义思潮也对文学的修辞批评有重要贡献。如法国新诗学理论家J•柯亨在《诗歌语言的结构》中说:“修辞学是有关文学特有语言的程序的研究,‘诗学’则是有关一般诗作原则的全面知识”。[5]如巴尔特也强调 “技巧是一切创造活动的本质”,而这个创造活动又是通过分解、组合、形成和变形等步骤来进行的。他的“零度”写作论后来成了新修辞学描述风格的有用的操作性工具, “零度”和“偏离”成了修辞批评的两个重要概念。
当然还有那个解构主义者保罗•德曼(Paul de Man), 德曼的文学批评可说是一种精读方法,尤其是对文本(text)的修辞成分(包括辞格与语言的一般修辞性)的严密注视与分析。有人说他的修辞理论就是阅读理论,因为他从语言的修辞性来阅读作品。德曼的修辞批评,主要表现在中古就提出的人文三科:逻辑、文法和修辞。德曼认为,语言(包括修辞成分)不能由文法来解释,语言也不能自足地作为思想与现实的桥梁。只有把语言的修辞功用纳入文法的范畴,或曰“修辞的文法化”,才能达到这种理想。但修辞文法化是不可能的。于是这种批评在强调文学语言中的文学维度的同时,陷入了一种没有建设性的怀疑论,一种文学虚无主义。
可以看出,西方对文学的修辞批评以阅读为主,它强调形式与技巧,最后走向解构文本。
中国修辞学虽与西方修辞学起点相似,但它更注重书面语修辞的研究,尤其是对文学文本的研究。早在先秦时代,不少典籍就开始探讨文学的修辞问题,有的甚至就可以说是较为典型的修辞批评。比如《左传》成公十四年对《春秋》笔法的探讨:“《春秋》之称,微而显,志而晦,婉而成章,尽而不汙,惩恶而劝善。”这里的“春秋笔法”,用董仲舒的话说就是“为辞之术”,也就是钱钟书先生所说:“《春秋》之书法,实即文章之修辞。……《公羊》《谷梁》两传阐明《春秋》美刺‘微词’,实吾国修辞学最古之发凡起例:‘内词’、‘未毕词’、‘讳词’之类皆文家笔法,剖析精细处駸駸入于风格学。”[6]再如《春秋公羊传》和《春秋谷梁传》都对《春秋》中“春,王正月,戊申,朔,陨石于宋五。是月,六鷁退飞过宋都。”进行了细读式批评,公羊传从记闻记见记异的角度解读,谷梁传从有知与无知、物与人、物理与王道的角度阐释,都在探讨这一修辞行为的过程和策略。到了董仲舒的《春秋繁露》,更对《春秋》之常辞与变辞进行了深入分析,“《春秋》无通辞,从变而移。今晋变而为夷狄,楚变而为君子,故移其辞以从其事。”这与西方二十世纪末提出的意识形态与话语权的社会批评是非常接近的。
关于阅读方式,先秦也有较为科学的认识。《孟子》就从接受的角度对《诗经》中的一些诗做了分析:
咸丘蒙曰:“……《诗》云:‘溥天之下,莫非王土;率土之滨,莫非王 臣。’而舜既为天子矣,敢问瞽叟之非臣,如何?”曰:“是诗也,非是之谓也;劳于王事而不得养父母也。曰‘此莫非王事,我独贤劳也。’故说诗者不以文害辞,不以辞害志;以意逆志,是为得之。如以辞而已矣,《云汉》之诗曰‘周余黎民,靡有孑遗。’信斯言也,是周无遗民也,(《万章上》)
这可能就是董仲舒说的“《诗》无达诂,《易》无达占,《春秋》无达辞。”对此,刘勰在《文心雕龙》中加以发挥,指出“辞虽已甚,其义无害”的道理,而后来学者尤其是钱钟书氏更有精到的见解。
《毛诗序》中的“风雅颂赋比兴”可说是中国较早的文类批评,它对修辞阅读和修辞表现有着重要的贡献。《毛诗序》中说:“故诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。” “赋”是直言,“比”是比方,“兴”是托物,这后人基本没有异议,但对“风雅颂”却多分歧,我们认为“风”是修辞手段——婉讽,“雅”指修辞策略——文饰,颂言修辞目的——赞美。
魏晋南北朝时期,清谈成风,文学独立,佛教传入,文学修辞理论相应发展,曹丕的《典论论文》、陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》、颜之推的《颜氏家训》都有关于修辞批评的论述,并且多有对作家作品的修辞解读。尤其是刘勰的《文心雕龙》,更有不少专论修辞和修辞批评的篇章,这对后世的文学批评产生了深远的影响。
唐宋可说是中国修辞学的成熟期,一部《文则》,标志着中国修辞学的独立,打破了修辞学的附庸地位,其中对文体与修辞关系的论述,兼及表达与接受两个方面。尤其是从诗话开始一直延伸到后来的词话曲话小说评点再到钱钟书集其大成的独特的“细读”修辞研究方式,很有一点现象学的意味。
诗话词话等是一种特殊的文学批评模式,它以感言散论的方式对历代诗歌做修辞批评。虽不成体系,但多有卓见。在现存的上百种诗话词话中,既有对 “炼词”“炼句”的认识,也有对“调音”“用字”的描述;既有对历时修辞表现承继的揭示,也有对共时修辞手段的概括;既有对文体风格的概括,又有对辞气立意的对比;既有对诗眼词眼的“点”式批评,也有对诗篇诗章的“面”式阐释;既有对选词择句的归纳,也有对解词释义的总结。当然对诗词曲的修辞过程、修辞目的、修辞策略等都有论述。
明清是戏曲和小说的繁荣时期,所以,这时的戏曲修辞理论和小说修辞理论都得到了较好的发展。在戏曲修辞方面,王骥德的《曲律》、李渔的《李笠翁曲话》、金圣叹《第六才子书西厢记》全方位地建立了中国戏曲修辞理论,可以说是戏剧细读批评的典范之作。在小说修辞方面,一个主要的特点就是小说评点的修辞阐说。这是一种细读式修辞批评,其中,叶昼的“逼真”、“肖物”、“传神”,金圣叹的“极近人之笔”,冯梦龙的“事赝而理亦真”,毛宗岗的“堪与经史相表里”,脂砚斋的“事之所无,理之必有”,是对小说表现真伪与虚实的修辞策略的论述。而金圣叹“一样人,便还他一样话说”、“章法”与“妙说解颐”论,毛宗岗的“叙事十二法”,张竹坡的“白描”与“声口”论,等更是语言修辞的精妙论述。总之,这种感悟式的研究方法,虽缺少科学性,但它更贴近作者的心理历程,对中国的修辞批评有着重要贡献。
[ 本贴由 诌不通 于 2004-10-28 23:52 最后编辑 ] |
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