方言土语总关情----方言与文学艺术

霜叶红

来源：http://www.chn110.com/

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      有句老话：“路隔三五里，乡音各不同。”中国方言之繁多，色彩之斑斓，在世界上也极为罕见。自己的乡音，家乡的方言，它不仅是地域文明的土壤，而且背后还蕴含着多样性的文化精髓。老舍的京味小说，百花齐放的地方戏，影视剧中的美好乡音等等这些方言的表现形式，都直接到达我们的心底，引起我们心中的共鸣，抒发出心中深藏的喜怒哀乐。

       也许你在漂泊的路上，也许你在天涯和海角，也许你在人海茫茫的街头。当你听到那熟悉的方言土语，你如同置身于故乡，心中倍感温暖与幸福。方言真象一首无字的歌，永远在人们心灵深处摇滚。  

       城市方言的N种情绪  

     各地都有自己的方言土语，它都是在千百年的文化积淀和演变中形成的。只要你生活在某个城市中，你就无法回避方言的滋润，你就能真真切切地感受到了乡音的震撼，那是怎样一种情结，浓得化不开，无法用语言形容，却又只能用语言表述的一种魂牵梦萦的情怀。   

     方言情结的愉悦  

    早年，说相声多用天津、唐山话逗乐，但90年代后，东北话小品崛起，变成许多小品和闹剧的专用语，今天，方言电影、电视剧的异军突起，让我们看出方言在文艺作品中的主导地位和作用。方言艺术何以火爆，这跟它独特的语言魅力，突出的乡土气息，丰富的传神人物形象，令人捧腹的喜剧效果有很大的关系。

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老舍的“俗”与“白”  

作者：傅光明

　　老舍最初是抱“写着玩玩”的心态写起小说来的，那时，他还“不懂何为技巧，哪叫控制。”只好“信口开河，抓住一点，死不放手，夸大了还要夸大，而且津津自喜，以为自己的笔下跳脱畅肆。”特别是人物描写上，有明显漫画化的趋向。这在他最早的三个长篇《老张的哲学》、《赵子曰》和《二马》中，多有体征。不过，若撇开小说的思想艺术价值不谈，单论以纯熟的京白写小说，老舍1925年在伦敦写的第一个长篇《老张的哲学》，几乎就是上世纪20年代最好的北京口语教本了。直到今天，那些纯粹却略有失纯净高贵的京腔韵致，依然会从许多老北京人的嘴里不经意地飘出来。

　　我想可以说，老舍以书面的形式提纯了许多北京人口语的日常表达，而北京人许多约定俗成的大白话又一经老舍的点拨，也变得有了文化。如果细分，正像老舍的文学与北京的文学是有区别的一样，老舍文学的北京口语，与北京的老舍文学之外的口语是有区别的。老舍的特色绝不仅仅在于他的“京味儿”，他的文学包含了“京味儿”，而“京味儿”却远不能涵盖他的文学。

　　也许是因为老舍前期创作在语言上过分强调了保持生活化口语的原汁原味，而使一些批评家在几十年之后仍觉得他是贪呈口舌之快，难免显出北京人特有的“贫嘴”，相对缺乏以沈从文为代表的“京派”文风的严谨讲究。其实老舍从一开始就自觉意识到了这一点，写《老张的哲学》时，因明显感到“以文字耍俏本来是最容易流于耍贫嘴的。”到写《赵子曰》时，便有意力图使文字变得“挺拔利落”。无疑他是有意识地尝试用“顶俗浅白的字”造出“物境之美”，“把白话的真正香味烧出来。”作为艺术家，他追求的是“用最简练有力的词句道出最高的思想和最复杂的感情。”

　　也就是说，老舍在“我们创造人物，故事，我们也创作言语！”“我还始终保持我的‘俗’与‘白’”的同时，更深刻的意义在于蕴藉在人物灵魂深处和潜隐在故事背后的思想。如果一部文学作品在剥去了故事的外壳之后便所剩无己，它就是一副没有骨肉的空架子，其价值便只在用故事去填充世俗的情趣时空，是没有艺术灵魂的；而倘若它有一个宏大而坚实的内核，并闪耀着壮阔而高贵的思想精神光芒，它就会有着永久的艺术生命力。这样的作品才有可能不朽。老舍的小说在某种程度上，完全可以看作是用文字构筑的全景展现北京人情市井、世俗风物与历史文化的俗白的“清明上河图”，既是艺术的集大成，更是人文思想的剖面图。

　　老舍几乎是中国现代最会“讲故事”的小说家，他的中短篇小说同他的长篇小说一样好看，在有限的篇幅里，用幽默激活讽喻，用诙谐撩拨鞭挞，用人物和故事穿透时代和历史，超越了纯粹“京味”与“满族情结”的精神文化意蕴。

霜叶红

作者：琉璃锺

　　作品的语境是由叙述语言和人物语言共同构成。作品的方言语境则是由相关的方言词汇、方言语法与方言语气所形成。《红楼梦》中透露出分明的湖南方言语境。现将语言学家对湖南方言的相关论述与《红楼梦》中的语言现象作对照。

　　一、称“子”为“崽”是湘语亲属称谓中一大特色，“崽”可以看作湘语的一个核心特征词汇。

　　《红楼梦》第43回：“方才你们送来野鸡崽子汤，我尝了一尝……”第58回：“这一点子崽子，也这么挑幺挑六……”

　　二、湘语在语法上的一些特点，如“子”尾相当发达，比普通话使用的范围大得多。

　　《红楼梦》第7回：心眼子；第19回：香饼子、香子、香袋子；第20回：一点子、闹一场子；第25回：鞋面子、二块子、汗巾子；第26回：你这一程子、花样子；第28回：门槛子、一坛子、一个嘴巴子；第29回：蟒袱子、手帕子；第36回：赌气子；第44回：拐棍子；第45回：竹信子；第51回：汤婆子；第52回：药吊子、后襟子；第55回：燎毛的小冻猫子；第61回：炭篓子；第63回：俗套子、一下子；第77回：黑沙吊子、拐子；第80回：人牙子……

　　这里包括着名词（人或物）、时间词、形容词、量词、动词等，都附带着“子”尾。

　　三、湘语在语法上的另一特点是，把作状语的“净”、“光”之类的副词移到动词后面。

　　《红楼梦》第41回：“你把才下来的茄子把皮了，只要净肉，切成碎钉子，用鸡油炸了，再用鸡脯子肉并香菌，新笋，蘑菇，五香腐干，各色干果子，俱切成钉子，用鸡汤煨了，将香油一收，外加糟油一拌，盛在瓷罐子里封严，要吃时拿出来，用炒的鸡瓜一拌就是”。

　　四、湘语的形容词中有一种极为常见的生动形式，即在单音节形容词前面再粘附一个单音节语素，以示程度的加深。

　　《红楼梦》第38回：河里的水又碧清，坐在河当中亭子上岂不敞亮，看着水眼也清亮。第39回：那庙门却倒是朝南开，也是稀破的。第50回：稀嫩的野鸡

　　《长沙方言词典》中列出“溜清的”、“稀烂的”、“飞嫩的”等众多词汇，可资参照。

　　其他：

　　《红楼梦》第14回：只听凤姐与来升媳妇道：“既托了我，我就说不得要讨你们嫌了……”

　　《红楼梦》第40回：李纨道：“好生着，别慌慌张张鬼赶来似的，仔细碰了牙子”。校注本注：“牙子——这里指镶在几面或凳面边沿的雕花装饰”。“牙子”系湖南方言。

　　《红楼梦》第9回：（贾政向宝玉的奶母之子李贵）道：“你们成日家跟他上学，他到底念了些什么书！倒念了些流言混语在肚子里，学了些精致的淘气。等我闲一闲，先揭了你的皮，再和那不长进的算帐！”第21回：凤姐自掀帘子进来，说道：“平儿疯魔了。这蹄子认真要降伏我，仔细你的皮要紧！”

　　必须指出，《红楼梦》原本中的湖南方言是被层层遮盖着的，后来人每披阅增删一次，就被其所使用的其他的地方语言覆盖一次。可是原作中的语言，特别是为其性格所决定的人物语言是绝难作彻底改变的。这样，原作的方言本色就连同其中的人物性格一起被幸运地保存下来，显现出动人的历史光彩。《红楼梦》第7回，焦大有一段著名的骂语：“那里承望到如今生下这些畜牲来！每日家偷狗戏鸡，爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子，我什么不知道？……”

霜叶红

作者：

　 翻开爱玲的书，看看她的书里有没有其它的吴方言的痕迹。一看后，自己都吓了一跳，在她的中篇代表作《金锁记》里，字里行间，全部是吴方言。我眼睛在看，内心里另外用一种声音在读。平时习惯的那种声音是普通话，这回自然而然在用无锡话读，真是别有滋味、感慨万千。至此，我才真正体会到爱玲为何要花那么大的力气，将吴方言的杰作《海上花列传》译成国语、英语：爱之深也。

　　《金锁记》里，象“约摸”、“捻一捻裤脚”、“睡罢！睡罢！快焐一焐”、“小姐的头发怎么这样稀朗朗的”、“窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的明月”、“她这架子是冲着谁搭的”等等，全部是吴方言中，至今还在用的鲜活的口语。口语化的短句，只有吴语区的人才深有体会的活灵活现的动作词语，充溢全篇。请看下面两段：

　　“……七巧扶着头站着，倏地掉转身来上楼去，提着裙子，性急慌忙，跌跌绊绊，不住地撞在那阴暗的绿粉墙上，仿佛青袄子上沾了大块的淡色的灰。”“每逢她单叉着裤子，揸开了两腿坐着，两只手按在胯间露出的凳子上，歪着头，下巴搁在心口上凄凄惨惨瞅住了对面的人说道……谁都说她是活脱的一个七巧……可是她的小小的嘴过于瘪进去，仿佛显得老一点。她再年青些也不过是一棵较嫩的雪里红——盐腌过的。”我在这些精致的文字里，看到的是爱玲如火纯青的炼字功夫，就象练成了《葵花宝典》的东方不败一样，已经到了隐隐有些令人可怕的程度。她似乎没有为我们这些后来者考虑一下，我们再前行的余地有多大？难怪苏童要发出这样的感叹，“怕看张爱玲的文字”。苏童是苏州人，他当然理会得张的文字到底好在哪里，可怕在哪里。

　　吴语区的范围，大致在长江三角洲这一块，东面到上海，南面到宁波绍兴，西面到丹阳，北以长江为界。这一区域内，虽然方言中有方言，有意思的是大家各自说家乡话，基本上能交流。其中，杭州话也许是个例外，至少我听起来较之宁波话是费力多了，据说这和南宋在此定都，当时的北方官话掺入有关。一个奇怪的现象是，这个区域附近，有三种方言我耳熟能详了好几年，还是听不大懂，于我大概仍是到了国外一样，它就是苏北方言、南京话和温州话。这也许就是苏锡常一带，人们为什么面孔一致朝东，看齐上海，而不是朝西向南京，虽说南京是他们的省城，但这个意识于他们来说，很淡。当然，上海是全国的中心，魅力非常，但我想，更重要的因素还是在于语言的亲和力上。我看张爱玲用上海话写的那篇有趣的《有女同车》，会发笑，可是听赵本山、宋丹丹等北方大腕的小品，那些东北方言，那些当然是很微妙的谐音、语调，我就欣赏不了了。所以我还是喜欢听王小毛唱滑稽戏。

　　作家生长环境中的方言，多多少少会融合在其作品中，并对读者产生影响，连带会影响批评家的欣赏角度、眼光。一个不会说吴方言的读者，也许体验不到韩邦庆、张爱玲作品中最精妙、最细致的美，这不失为一种遗憾；但是，一个上海人或是苏南人，虽然会讲普通话，如果没在皇城根下呆过，老舍、王朔作品你看了也许觉着可以，但到了出彩处，北京人看了会笑，你不一定会。上帝弄人。方言也好，语言也好，即使有翻译，总是会丢失掉最妙的地方。安东尼·伯吉斯的《发条橙》，里面有好多连英国人也不一定听得懂的“伦敦英语”，翻成中文，精华至少要十去其五吧？阿城曾说过，塞林格的《麦田里的守望者》一书，译成中文语境中所对应的最佳笔调，是王朔式的，那我们现在的译本呢？以批评家来说，夏志清那么推崇张爱玲，和他是苏州人这一关节，肯定会是有影响的。从这个角度来看，也不难理解谁在力捧王朔了？

　　一次在银行，听到柜外一男子，与柜内一女子调侃，大概他们是熟识的。那女子有姿色，嘴也很厉害，说，“你在我面前是老三老四，当心回去在老婆面前跽搓板。”我莞尔一笑，因为我记得爱玲在《有女同车》里，也用到这个“跽”字，“定规要侬跽。跽呀！跽呀！”在吴方言中，这个“跽”字，不读ji这一普通话中的音，而是读如ju（音局）。要是换成北方话中的“跪”字，意思是相似的，韵味却没有了。

霜叶红

作者：

　　“长光里”是一处杜撰的地名，潮人谓喋喋不休像北方人侃大山为“长光”。作者安排了几名官僚、政客、豪绅和一群小市民共住长光里弄，终日为市井琐事争议不休。他们都是作者借以讽刺社会的人物，诸如雄保太爷、腰龟叔公、炉底炭店财主、翘嘴陆、咸藻初、独目盛等，没一个有好听的名字。全书所描绘的事件有选里长、游艺、加税、招亲以及食教、奉佛两次宗教活动，写得离奇古怪，妙趣横生。既是当时潮州市井生活的万花筒，也是一幅旧中国社会的缩影。

　　《长光里》的人物形象塑造都是漫画式的，故事情节也缺乏有机联系。小说的主要成就是大量运用了潮州方言俗语、谚语、歇后语。这些方言俗语，许多至今还是有生命力的群众口头语言，一些随着时代、风俗的改变渐渐变得陌生不好懂，却有幸保留在《长光里》书面上。有人统计，《长光里》一书所使用的方言超过500条。现在潮汕地区学人、民俗研究者还在孜孜不倦地考释潮州方言，《长光里》无疑是一处有待发掘的文化宝藏。

　　民间的口语朴实无毕，声音真实，最接近生活的本相，展示出一种人文的原生态。因为不加修饰，往往显得自然、鲜活，举《长光里》一段描写舞台上演出的文字为例：“今晚大家都在称赞台上的全武行，老丁旧技暗里在痒痒的，忍耐不住，大叫一声，放下鼻梁的‘仙街头目镜’，要求主人腰龟叔公，在里公所前面的‘明朝灰埕’四周，点几盏‘公益灯’，他不慌不忙拨出一枝‘凤阳厚刀’，‘匀才匀才’的打出七十二路刀法，然后拖支‘营盘家伙’，‘落涂打四面’，最末又徒手演演他老步‘白马翻肚’。”在一节短短的文章中，引了三个潮州歇后语：“仙街头目镜”———在人合目(各取所适)、“明朝灰埕”———“斑斑”(因年久失修，凹陷破裂)、“营盘家伙”———摆架势。(军营中的刀枪只摆设，不使用)三个方言俗语：“匀才匀才”———形容人的行为沉着，不慌不忙。“落涂打四面”———形容人的横蛮，无理取闹。“白马翻肚”———形容像孩子般在地面打滚。“凤阳厚刀”则暗用潮城小食摊典故：当时太平路辜厝巷头，毗邻有两间店。凤阳店主著名小吃笋；另一间店主厚刀，著名春饼，各负盛名，互争生意。

　　由于《长光里》是一部讽刺小说，作者对其笔下的人物和事件都是极尽嬉笑怒骂之能事，在口语的运用上处处显示辛辣、尖刻的风格。比如形容做过几任团绅的雄保太爷“张谗张害”、“穿猪掠猫”、“食蛇配虎血”、“粗糠夹出油”，只用几个生动的方言口语，便把雄保太爷狰狞面目暴露无遗。其它如称炉底炭财主的店招为“而(乱)字号”，流涎秦穿的长衫“温(蘸)醋可吞”，跷嘴陆赴宴先将免本钱的橄榄“堵肚”(勉强充饥)再“大声迫喉”(大叫大喊)发表演说，都是用口语表现作者对其笔下人物的贬抑。

　　《长光里》小说我以为是受到清代张南庄方言小说《何典》的影响。《何典》故事的铺开是在鬼世界展示人间众生相，写得光怪陆离，笔墨恣肆完全得力于口语的运用。《长光里》直接用一群灵魂被扭曲的小人物在社会底层的各项活动，他们尔虞我诈，人亦如鬼，落了个“龟散”(恶贯满盈，终于失败)的结局。也因为大量使用本地方言俗语，使小说针砭时弊的力量达到了极致。

霜叶红

作者:

　　在讨论贾平凹的创作时不能不说到他的语言实践和语言策略，这其中主要的是古白话、文言、土语的运用。他的许多散文小品几乎纯用文言写成，《废都》、《白夜》则带有很强的明清话本小说的风格，而自“商州”系列以来一直到近作《高老庄》、《怀念狼》，都夹杂着大量的方言土语。

　　贾平凹曾在散文《说话》（1993）中讲自己不会讲普通话，说他习惯于生活在方言的天地里。就一般通行的文学语言观而言，当然是提倡以现代典范的白话文作品为标准的，但为了语言的生动，可以在改造的前提下使用一些方言和古语，这是建立在修辞的前提下的，但是像贾平凹这样大规模地使用方言或古语（如果明清白话也属于古语的范畴的话，因为它们区别于现代白话即现代汉语）就不仅仅是一种修辞策略，不仅仅是一种语体效果了。

　　如果稍稍说开去，这实际上关系到现代母语的建设与如何评价五四以来的现代汉语的历史进程问题，事实上，我们现代白话文的历史还很短，还不足百年，企望或认为这近百年的历史就能诞生成熟的语言，那是幼稚的。回顾这段汉语的历程，我们会发现，它受到太多的文化立场的干扰，受到了太多政治意识形态的干扰，也许，当年腰斩汉语自然演进的历史是对的，因为首先的目的不一定是语言，而是文化问题，要推翻阻断旧文化，必须废置它的传播通道，同时，为了强调统一意识，也必须尽可能地限制方言的权力。但是，如果时势发生了变化呢？如果在“过”了之后认识到文化承传的“不及”，认识到必须接通汉语的文化血脉，同时认识到“礼失而求诸野”，一方面是为了语言多样性的需要，一方面也是为了丰富由方言带来的语言文化信息和由文言负载的文学意象，那么，有没有可能对我们的语言策略作一些调整，来重视古语与方言在新一轮文学语言建设中路子也是可以走的，他在小说中袭用了不少笔记小说和话本小说的文体风格，在散文中也继承了明清小品的路数，目的决定了手段，关键不在于语言形式，而在于其涵蕴和传播的人的作用？不仅是狭义的语言，广义的语言也可以作如是观，比如文体，贾平凹（不少作家也与贾平凹有相似相近的立场）认为现在的小说走的是域外引进的路子，其实，中国传统的文内涵，这就是贾平凹的语言观促使我们思考的问题的本质。

　　也许，贾平凹有着过多的本土文化的重负，在他的自然观、城乡观、文人观以及审美观中，我们已经感到中国传统文化强大的推动和同样强大的掣肘。

霜叶红

作者：

　　黑龙江作家老屯六十五万字上下两卷的《荒》，本书“以三江平原开发为背景，试图用北大荒中生代的视角和体验还原老一代北大荒人艰苦卓绝的斗争精神和波澜壮阔的创业历史。试图让历史告诉未来，给当代人以某种告诫和启示。”

　　谈《荒》，不能不谈它的语言。

　　《荒》的语言生动、形象、多彩多姿，大大增强了作品的艺术魅力。作品采用东北方言及口语，明白而晓畅，每个人物的语言也都能确切体现每个人的身份、个性及心态。比如孟仙儿说话不多，但只要一开口，人物的性格就活龙活现。也许正因为风格太鲜明了，“之乎者也”的举报信就自然而然地被扣到了他的头上。

　　假如我把《荒》归为一部方言小说，似乎不够准确。但我们不能不承认，小说几乎通篇使用了东北方言。由于赵本山、黄宏等艺术家的小品表演，东北方言成了家喻户晓的幽默调料。东北方言与普通话比较接近，广大群众喜闻乐见。这为老屯的方言小说创作提供了极大的便利条件。然而，使用方言写小说，并不是一件容易的事情。可以想象，一位多年浸淫在规范文字中的作家，采用方言写作会是一件多么别扭的事。而且，方言里的许多词语只有语音，没有文字。于是作家必须自己造出许多词组。而这些造出的词组又必须被人看得懂，尤其是被不熟悉这种方言的人看懂。老屯在这一点上是很成功的，我读小说的时候，几乎没有什么障碍。

　　老屯十分注重语言的使用和变化，并不一味“下里巴人” 。例如叙述牛建在牧牛河公社创办新技术养殖试验基地时，老屯使用了非常抒情的“美文”式语言。但却不仅仅是剥离式的孤立抒情，牛建的心情跟眼前的景色、胸中的抱负以及在这环境下自然联想到的楚霸王的豪言壮语水乳交融地混为一体。

　　他一路安步当车，陡步奔行，一路浏览着山光草色，不知不觉已进入卧牛山腹地，穿行于牧牛地中……

　　这时正置盛夏季节，几场伏雨过后，满大甸子的芦苇荡、樟草溏等竟相生发，只几日的工夫便齐肩没头深浅，茂茂实实的一片连着一片，一望无垠……这大荒叫风这么轻轻地一吹，如海如洋一般，波涛滚滚，汹涌澎湃……

　　他见了这番景象，情不自禁地张开双臂，像海燕低翔一般在绿色的海洋中奔跑着……突然，他刹住了脚步，凝视着脚下被踩倒的青草，心不禁颤动起来……多么美丽的绿色，多么旺盛的生命，多么好的肥草沃土啊……可它却一枯一荣，一青一黄，年复一年地默默而生又默默而死……为甚么，到底是为甚么？难道那些神得不能再神的邪说，真像无形魔爪在攫着人们的手脚？他皱着眉想，愚昧呀，可悲啊……

　　他回头望一望卧牛山，见它在绿波迭逐的草海中，忽而像头奔跑戏耍的牛，忽而又像匹横冲直撞的野兽，真真切切，活灵活现的……他心想，好小子，一切都是你在作祟！啥？你还不服咋的？如果没有你这头神牛哪有这片神荒，哪有这里荒芜，贫穷和愚昧！俺们父老乡亲都叫你给坑苦啦……于是，他胸膛里愤然升腾一股要征服它的力量……

　　他兴冲冲蹬上山顶，向远处眺望，眼界愈发宽广，心胸愈发开阔，广褒的牧牛地愈发向天远伸展开去，一望无垠……

　　他猛地从神道道的迷惘中清醒过来，幡然领悟到这大荒原本有着同白大褂子从主子那传承的歪理邪说完全相反的神奇之处，有着源于自然又超越自然的神韵。它那宽大的胸怀，厚重的底蕴，富有巨大的精神力量！

　　这会儿，司马迁的《史记》中‘力拔山兮气盖世，时不到兮骓不逝’的豪言壮语在他心中响起……他感觉自个儿是力大无比的巨人，使劲地跺跺脚，喊道：

　　‘噢，神牛叫俺踩在脚下啦！神牛叫俺治服啦……’他一边喊着一边冲下山来……

　　感觉到了吗？这就是老屯的语言魅力。

　　读者集中几天时间，通读一遍小说，也许会发现小说的语言风格前后并不非常统一。但我们可以试想一下，一部六十五万字的长篇，作家大概要花费几年的时间才能完成。在这样断断续续的写作过程中，语言风格有所演变毫不奇怪。我以为，前面的带有更强的个性特征，后面的则技法更加纯熟。

霜叶红

作者：赵洪涛


　　《Tom &Jerry》是美国好莱坞动画界的传奇人物威廉·翰纳创作的一部经典之作。1940年，这部动画片在美国上映以后，已经风靡全球长达60多年。上个世纪90年代初，《Tom &Jerry》在中央电视台播出，这部动画片的片名被翻译成了“猫和老鼠”这个名字，在中国现在几乎已经家喻户晓。

　　然而，《猫和老鼠》这部动画片在2004年再度成为一种风潮，却是由于另外一个奇特的原因。这个原因使这部经久不衰的美国经典从某种意义上讲，已经不再单纯是一部动画片了。

　　猫和老鼠讲方言

　　据郑州一家音像店老板回忆，方言版的《猫和老鼠》是在2004年春节之后开始上市的。“开始顾客们都不知道方言版的《猫和老鼠》到底是什么东西。后来我在店里一放，大家就明白了。原来是用方言为《猫和老鼠》配音啊。”

　　记者查阅的有关资料显示，方言版《猫和老鼠》主要有东北话版、河南话版、四川话版、陕西话版、上海话版、南腔北调版等几种版本。四川话版是《猫和老鼠》的第一个方言版，之后，各种版本便铺天盖地地跟了上来，在很短的时间里形成了一个改编的热潮。在郑州市面上，东北话版、河南话版和南腔北调版比较常见。

　　记者手中有两种方言版的《猫和老鼠》——东北话版和河南话版。在东北话版里，Tom和Jerry的名字变成了“二尕子”和“小不点”，而河南话版里，他们叫做“老孬蛋”和“小精豆”。可见，他们的名字也是有地方特色的。方言版的《猫和老鼠》和原版比较起来，差别就在于配音的不同，而故事情节并未做过任何改动。方言版比原版更为搞笑的地方，也就在于前者颠覆性的方言配音。

　　就这样被方言逗笑

　　东北版《猫和老鼠》成功地模仿了赵本山式的幽默，让人爆笑的噱头和包袱比比皆是。有些台词还结合了时政，让观众“错位”的感觉更加突出。下面是几段让人印象深刻的对白。

　　对白之一：二尕子说：“这个破食谱儿，不是鱼就是冻肉啥地，乱七八糟的。你说整个鸡，哎呀妈呀还有禽流感，牛尾还有口蹄疫。”

　　对白之二：小不点：“俺去挂电话去，告你个大色狼，告你调戏妇猫。”二尕子：“你还打我的小报告，我就这一点生活问题，你还给我抖搂出去了。”小不点：“我告你重婚罪。”

　　对白之三：小不点：“狗大哥你给我挡挡。”（二尕子正拿着枪追打小不点。）狗大哥（惊呼）：伊拉克呀！二尕子：哪儿跑！狗大哥（做害怕状）：我不是萨达姆！

　　对白之四：二尕子：“我告诉你说这是性骚扰，你知道不，你再不走我就报110了。”

　　而河南话版《猫和老鼠》的配音则类似于现代豫剧中的对白。《猫和老鼠》本来就是极其混乱的“闹剧”，再加上粗笨爽直的河南话，整个效果就可想而知了。在《三兄弟》这个故事的开头就是一场激烈的猫、鼠、狗大混战，对白是这样的：

　　小精豆：“老孬蛋，你白欺人太甚了你！”

　　老孬蛋：“小精豆，你白跑！老肥打我，我就打你！”

　　小精豆：“我蹿！我蹿！”

　　…… ……

　　老肥：“……你们听我说，从现在起我们学一下刘、关、张桃园三结义怎么样？你们说啊？”

　　小精豆：“中！中！中！”

　　三只美国动物操着一口河南话就够逗的了，可是人家还要学刘、关、张桃园三结义，这就产生了意想不到的喜剧效果。

　　一种独特的文化现象

　　方言的搞笑功能应该是被小品这种艺术形式开发出来的。在中国最受观众喜爱、流传最广的小品几乎无一例外的是使用方言。在小品之后，电视剧、电影也越来越多地利用了方言的魅力。人物形象不够鲜活？让他讲方言吧！这样的例子就不胜枚举了。

　　用方言制造的恶作剧和笑话也非常之多。如果你用普通话将下面的这首诗大声朗读三遍，就会有惊奇的发现：“卧梅又闻花，卧址会中低。邀问卧室睡，卧室达春绿。”

　　几年前，雪村的《东北人都是活雷锋》风靡中国的大街小巷，这首歌使用的就是正宗的东北方言。最后一句歌词“翠花，上酸菜”更被人们视为搞笑的经典，被广泛套用。近来，一些方言版的翻唱歌曲在网络上流传甚广。记者在Google上搜索出来的方言版的流行歌曲很多，有的歌甚至还有多种方言版本。

　　方言的大行其道，不能不承认这是一种独特的文化现象。对待这种现象，人们也持有不同的观点。

　　一种观点认为，这些作品中有一部分使用的方言比较粗俗，可能会对人们造成不良的影响。另一种观点认为，方言本身就是来自于民间，是最接近百姓生活的语言，所以这些方言的作品才会受到广泛的欢迎，我们也没有必要去限制它的发展。至于说这种现象是否对普通话的普及造成了负面影响，很多人认为没有这么严重。一位姓李的大学生说：“我很喜欢这些方言的东西，但是在学校我是讲普通话的。我认为没有人会因为看了这个而改变自己的口音，两者没有什么冲突。另外，我还觉得，方言也是我们的一种传统文化。多了解一下方言，对我们这些城市里长大的孩子来说也许还是一件好事。”

　　赵柯认为，方言版《猫和老鼠》的流行从表面上看，是人们好奇心的作用，但是从深层次上讲，这与人们工作压力增大，需要好玩的东西来放松自己的需要是分不开的。这些作品能够带给人们快乐，这是谁也无法否认的。

霜叶红

作者：

　　传统民歌一般要用方言来演唱，因为方言与民歌有着水乳交融的关系。民歌的形成和发展，与当地人民的劳动、生活密切相关，与该地区的历史、地理、风俗等因素有着密切的联系。方言、方音对民歌有着直接的影响，是形成民歌基调、风格特色的重要因素之一。民歌是群众自己的歌，群众唱起来自然是用当地的方言，而方音字的声、韵，也就显示了各地民歌的声乐特色。如果用普通话来演唱民歌，则会损害民歌的原汁原味。这有以下几个原因：

　　押韵形式：民歌是用方言来押韵的，演唱时不用方言，有时韵脚会很不协调，如“你妈妈打你不成才，露水地里穿红鞋”，普通话“才、鞋”不同韵，而陕北方言中“鞋”音“孩”，用方言演唱，既解决了押韵问题，又突出了地方风格。

　　方言调值：方言的调值，对于地方音乐的声腔音调有着重要的影响。民歌中虽然许多字调是顺从旋律而唱，但声调对音乐的影响也是非常明显的，在服从整体音乐旋律走向的同时，保持音调与字调大体上相吻合，这就是人们常说的“腔随字走”。这种现象使得民歌的演唱显得丰富多彩。色彩绚丽。民歌感人的魅力，往往正是潜藏在这些方言特色之中。

　　地方土语：方言土语的运用，给各地民歌增添了浓烈的地方色彩，一些象声词和语助词如“得儿”、“哎”、“嗨”、“呀”、“者”、“ 哈”、“ 哟”以及各地生活日常用语中的喊声、哭声、吆喝声、惊叹声等，或影响民歌的语气，或作用于民歌的衬词，听来贴切自然，乡土气息浓烈，给人以语言、声调美的艺术享受。

霜叶红

作者:

　　电视剧《林海雪原》尽管该剧在故事改编上引起诸多争议，但客观而言，《林海雪原》对东北地区特色自然和人文环境的表现还是吸引了不少观众。这种特色的主要表现之一，就是对东北方言的运用。近年来不论是晚会小品还是网络歌曲，都让非东北人对东北方言有了一定的认识。不过《林海雪原》中表现的东北方言则更为地道，许多话甚至在如今的东北都已流失，在挑出剧中部分东北方言咨询了电视导演、语言学者和东北普通百姓后，记者发现北京观众搞不懂的东北方言台词，不少东北籍观众特别是在城市长大的年轻人同样不知道“啥意思”。《林海雪原》曲终时回头看看，这些方言或黑话也不失为一乐事。

　　绺子

　　剧中土匪台词：“大量的特务，有的混在城市里，有的混在土匪的绺子里。”解释：寨子，山寨。

　　大拉拉蛄

　　剧中“坦克”台词：“这回我们说不定能逮个大拉拉蛄。”解释：蝼蛄，一种食农作物根的害虫。北京的庄稼人经常有句俗语，说的是“听拉拉蛄叫还不种地了？”

　　吧嗒吧嗒（吧，读pia，一声）

　　剧中老北风台词：“我说这些话呢，许旅长你吧嗒吧嗒。”解释：琢磨琢磨。北京人常说的“咂摸咂摸”。

　　皮子货

　　剧中“坦克”台词：“在栾平那咱挤出的那点儿东西，全是皮子货，没啥用。”解释：表面上的，无实质的东西。

　　得瑟

　　剧中杨子荣台词：“你别给我瞎得瑟啊。”（土匪回应：“我没得瑟啊。”）解释：来劲，叫板。

　　筛糠

　　剧中杨子荣台词：“许大马棒血洗夹皮沟，剩下的人一听说许大马棒就筛糠。”解释：哆嗦。

　　好嚼果儿

　　剧中“蘑菇爷爷”台词：“山里人的规矩，有好嚼果儿，可不能自个儿蔫不咚的把它吃了啊。”解释：好事儿，甜头儿。

　　溜嗖

　　剧中“蘑菇爷爷”台词：“走起山路来，我比你们还溜嗖。”解释：利落，动作灵利。在北京方言中写做“溜飕”。

　　尿性

　　剧中老北风台词：“一打听老北风，他得说是条汉子，尿性。”解释：很男人，有男人味儿。与北京人用“牛”形容的一些词同义。

　　扯犊子

　　剧中杨子荣问栾平：“净跟我扯犊子是不是？”解释：胡说八道，编瞎话。北京人说的“胡吣”。

霜叶红

作者：

　　一个剧种的方言，代表着一个地区的语言文化，一个剧种的起源和发展，与其方言有着密不可分的渊源。黄梅戏发展的二百多年历史就证明了这一点。一个剧种必须有它独特的舞台方言，黄梅戏舞台方言的风格和韵味，方言经过艺术加工处理，更显得独特和浓郁。方言有它的地区性、民族性、文学性、艺术性。方言同时也能反映出这个地区和民族的生活习俗、风土人情等。

　　黄梅戏的发展和延伸，在某种意义上讲，独特的舞台方言，使它具有强烈的进取意识，黄梅戏这个剧种的发展和推广流行，证明这个地区的经济繁荣，人民生活安居乐业，繁荣的经济带动了繁荣的文化，繁荣的文化同时推动了经济发展。

　　黄梅戏的舞台语言，使用的是安庆地区的方言，没有更多的考证，安庆地区的某个地方的方言，为标准的黄梅戏舞台语言，安庆地区的方言，它涉及安庆市以外的休宁、桐城、东至、枞阳、岳西等县、市。这些县、市之间的方言，也有着不同的差异。怎样规范黄梅戏的舞台方言，有待商榷和探讨。黄梅戏的舞台方言成了关注的焦点；论点之一：黄梅戏的音乐唱腔保留特色，以其优美甜润的腔调，易懂易学，推广流行。舞台语言可讲普通话，让观众容易接受，特别是青年观众。论点之二：应保留黄梅戏的原腔原味，越土越好，方能显示出黄梅戏的特色。不然就别叫黄梅戏，既是黄梅戏，就是应该姓黄，不是应该姓京。论点之三：黄梅戏是一个年轻的剧种；舞台语言可根据时代的发展和要求，舞台上使用方言和普通话对一个地方剧种来说，有利有弊；黄梅戏发展到今天，它的舞台语言仍然在发展和不断完善，从土里土气的黄梅戏小调，到黄梅戏走上今天的大舞台。舞台语言也发生了根本的变化，方言的演变在舞台上更为突出和明显。

　　以几个全国较大的剧种为例。京剧、川剧、越剧、豫剧、粤剧，黄梅戏，都有自己的舞台方言，其中的方言特色迥异；京剧是京腔京味，舞台道白规范统一，川剧的舞台方言，有浓厚的地方色彩，不易听懂，但是，近年来用四川方言表演的小品，经常出现在电视上，把观众听不懂的字和音改掉了，而且舞台方言中的川味不变，用四川方言表演的小品很受欢迎。因为川剧的舞台方言进行了适度的改革，收到了较好的效果，在一些电影中扮演的伟人、将领角色，表演中的道白对话也是方言四川方言；既能体现历史真实，又符合剧情和人物性格的需要。

　　戏剧舞台的方言，也应跟着时代走，跟着感觉走，而不失特色，不失原味；广东的方言实难听懂，影响了人们之间的交流，造成了一定的语言障碍，但是，随着经济大潮的影响和进展，广东方言逐步发生了变革，成了一种时尚语言。粤语版的歌曲磁带，VCD光盘的发行，特别受到青年观众的喜爱，粤语方言从听不懂到听懂的的全过程，关键是传播和推广，还保留了原来的风格和味道。

　　黄梅戏的舞台方言，可分为古装戏，现代戏，生活传统小戏，三者之间用的舞台方言也有不同和区别；古装黄梅戏用的舞台方言道白，有韵味，其中还夹杂着一类一些类似京剧的韵白；生活传统小戏的舞台方言，是地道的舞台方言，称为小白，使观众感到亲切，真实，自然，没有去刻意改变语言的韵味和强调。现代戏的方言道白更显得时代感，方言中夹杂着普通话，或近似普通话的方言。根据剧情的要求，现代戏的舞台方言，节奏感强，时代感强。这也是戏剧发展的必然趋向。

　　黄梅戏的语言特色，是体现剧种特色的手段之一，剧种特色其中就包含了语言和音乐。舍弃舞台方言特色，这个剧种就失去了她的固有特色，失去了她独特的魅力所在。

　　怎样规范黄梅戏的舞台方言，应以安庆地区的方言为舞台方言，安庆地区以外的黄梅戏院团的舞台演出方言，也应以安庆地区的方言为基本方言。统一规范黄梅戏的舞台方言，按规范的舞台方言语音进行推广。有的地方黄梅戏院团，用的安庆方言，在舞台上运用时，语言过于夸张，把安庆的方言说过了头，听起来不伦不类，不自然，不悦耳。也失去了安庆方言的固有特色。应该加以克服和调整，使真正的黄梅戏舞台方言得到美化和规范。

　　从黄梅戏的第一部电影《天仙配》到《女驸马》、《牛郎织女》，以至近期放映的《生死擂》《山乡情悠悠》等影片，黄梅戏的舞台方言在发展演变和转化，而且这种演变更符合黄梅戏发展的需要。保留黄梅戏的特色，黄梅戏的舞台方言和黄梅戏的音乐唱腔是同等重要的。

　　语言是一门艺术，方言包涵着一方水土的爱恋和乡情，每个舞台剧种都有她的特色方言，我们要尊重它固有的民情风俗，中国的民族艺术才能发扬光大。