|
|
来源：http://forum.cgfinal.com/showthread.php?t=5208
转自中国动画网—动漫论坛
第一节 蒙太奇是电影艺术的语言
一 什么是蒙太奇
蒙太奇是电影构成形式和构成方法的总称，是电影艺术的重要表现手段。正是因为有了蒙太奇，电影才从机械的纪录（包括影象声音和色彩）转变为创造性的艺术。
蒙太奇一词，原是法语montage的译音。这本是一个建筑学上的术语，意为构成、装配。引申在电影方面，就是剪辑和组合。这是电影导演或剪辑师将拍在胶片上的一系列镜头及录在声带上的声音（包括对白、音乐、音响）组成影片的方法与技巧。
在电影制作中，首先需要按照剧本的要求，分别拍成许多镜头，然后，再按照剧本的艺术构思，把这些镜头有机地、艺术地加以组织剪辑，使之产生连贯、呼应、对比、暗示、联想、衬托、悬念及形成特定的节奏，从而组合成各个有组织的片断、场面，直到成为一部为广大观众理解、表达一定思想内容的影片。然后，又按照剧本的艺术构思，为这部影片配上声带。这种声音的构成，是按照音响蒙太奇的组接方法，与画面组合的。即使是同期录音拍摄的影片，也主要是同期录制对白。此外，还有色彩蒙太奇。这些都可以称为外部蒙太奇。而在镜头内部的场面调度，则又可称为内部蒙太奇。
苏联电影艺术大师普多夫金普指出："把各个分别拍好的镜头很好地联接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇。英国人对它的称呼则更为简单、粗糙——Cutting，亦即切开。"（《论蒙太奇》）在国际上，习惯的称呼，以英美为代表的称电影剪辑（编剪）。（电影剪接：Film Cutting电影剪辑：Film Editing）以苏法为代表的称蒙太奇，中译意为镜头的组接或剪辑（电影蒙太奇：Film Montage）。
借用montage这样一个法国建筑学上的名词，意思是：将各种个别的建筑材料，根据一个总的设计，分别加以处理，而把它们提到比原来个别存在时更高的作用。好象在建筑方面，若干块砖头砌起来，便不是砖，而是墙了。四堵墙加上其他材料组接配合起来，便成为房子，房子的作用与性质，又不同于墙。蒙太奇的作用也是这样，就画面来说，一个镜头说明一种含义，两个镜头接起来，会发生另外一种效果，许多镜头连接起来，成为一个"组合"或"系列"又发生一种新的效果，能产生它们独立存在时所没有的意义，或具有了更为丰富深刻的意义，对观众有着一种特殊的感染力。
孤立地看，一个摄取了春冰解冻的情景的镜头，如果说具有某种含义的话，那就是表示："春天来了！"但当这个镜头在普多夫金的故事片《母亲》里，同开始觉醒的工人第一次在大街上举行革命示威游行的镜头交叉组接在一起时，我们就感受到一种深刻的思想：无产阶段革命运动是一股不可阻挡的历史潮流，就象那在阳光下闪闪发光的溶溶春水一样，充满了光明和希望。这就是蒙太奇在电影艺术中具有的思想力量。
事实上，不管导演的主观愿望如何，一部影片里的各个画面在组接时，会引起互为因果的联想过程，象两个充电物体，一经接触，便会引起火花一样。这是电影一种天生的力量，问题在于电影艺术家要善于掌握和运用它。有许多因素，是影片中本来就有的，只是需要艺术家去发现，并用特殊的方法加以表现，使它的含义超出原来的范围，而具有特殊的象征意义。例如，在《母亲》里，解冻的春水，本来就在举行示威游行的工人脚旁流淌着，溅着浪花，如果艺术家不发掘出它的意义，那么，它只不过是游行队伍践踏的一片淌着水的泥泞而已。但在影片中，我们却看见了这样诗意的表现：一泓细流，然后变成一条小河，一股急流，一片波涛汹涌的洪水。普多夫金把这些镜头与工人游行示威的镜头反复交叉组合，就产生了一种只有通过蒙太奇才能有的隐喻。
夏衍同志说得非常通俗，他说："所谓''蒙太奇''就是依照情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情发展的一种技巧?quot;
就影片的画面而言，蒙太奇无疑是一种"镜头组接"技巧。但是，它却不仅仅限于技术性的镜头组接。
从历史上看，电影剪接是电影艺术初创时期的名称，它偏重于技术性，不同于现代电影的剪辑工作。那时，没有什么剪辑，只是将整个一段影片胶片与另一段胶片粘接起来。因为冲洗胶片的木槽的长度有限，所以胶片只能剪成一段一段，冲洗之后，再把它们粘接起来。在这个爱森斯坦称为"电影史前期"的时期里，蒙太奇只不过是粘接胶片的技术罢了。
电影成为艺术的初期，剪辑是由摄影师一人包办的。到后来，随着科学技术不断发展，电影成为一种综合艺术，才有导演、摄影、表演、洗印、制片等等分工。本世纪初，美国电影导演格里菲斯抛弃故事片先驱梅里爱只用一个固定的视点拍片的传统，改用不同的景别来表现（即分镜头拍摄），特别是通过镜头的转换组接，来达到强烈的戏剧效果，成为电影剪辑的起源。但这时往往还是导演掌握剪辑大权。自有声电影问世后，导演的任务重点转移和科学技术与工艺的发展，剪辑工作逐渐专业化，才设有专业部门，由专业人员来担任和掌握剪辑工作。从五十年代到六十年代，电影剪辑工作才逐渐成为电影生产、创作中一个独立的专业部门。
电影剪辑虽然也包含着剪接技术，但却是一种艺术创造。因此，剪辑包含有剪接因素，而剪接却无法包括剪辑的全面含义。今天的电影剪辑工作，是要通过蒙太奇技巧完成电影视听艺术的剪辑任务，是要根据一个总体构思计划，把许多镜头分别加以剪裁，巧妙地、有机地、艺术地组合在一起，运用蒙太奇技法处理镜头的联结和段落的转换，使全片达到结构严整、条理通畅、展现生动、节奏鲜明的要求；并有助于揭示和增加画面的内在涵义，增强影片的艺术感染力。
电影剪辑从导演工作中独立出来以后，较快地获得长足的发展，成为电影镜头的"剧作者"。
因此，国内外剪辑师成为电影导演的很多，如国产影片《羊城暗哨》、《枫树湾》的导演卢珏，香港片《巴士奇遇结良缘》、《少林寺》的导演张鑫炎……等，都是剪辑师出身的导演。许多国际电影节或有关电影机构还设有剪辑奖，美国片《猎鹿人》就得到奥斯卡最佳剪辑奖。
电影蒙太奇，除了画面与画面之间的组合关系外，也包括画面与音响、音响与音响之间的组合关系，即音响蒙太奇。早在1928年，苏联的电影艺术大师普多夫金、爱森斯坦、亚历山大洛夫联名发表了一篇《关于有声电影的宣言》，里面就谈到音响蒙太奇的作用："观众听见婴儿啼哭，同时在银幕上看到啼哭的婴儿，这只是简单的事实图解。但是，如果我们在银幕上看到一位两手空空的母亲坐在那里（她的孩子刚刚死掉），同时又听到婴儿的哭声，那会产生什么感觉呢？我们定会很同情这位母亲。"
音响蒙太奇的作用，不仅仅能使画面配上音响以后，获得画面以外的含意，而且还可以具有剧作的意义。有一部喜剧片，表现一位极端怕牙科钻孔机声音的男主角爱上了一位女牙科医生，剧作者没有正面表现他们之间的恋爱，仅仅写了一个细节：他把牙科钻孔机的吱吱声录下来，不断地听，听，听，终于使自己习惯了这种声音，于是他便满怀信心与希望，精神抖擞地去牙科医生那里看"病"……
按照人物的主观感受来处理音响蒙太奇，还可以使影片获得强烈的情绪感染力。例如，一位姑娘到火车站送爱人出征，尽管火车站上闹哄哄地响着各种声音，但是一言不发的姑娘，深情地凝视着爱人，她什么也没有听见。这时，画面上几乎没有声音，那些噪音被降低到只剩一片模糊的嗡嗡声；而当火车开走时，在追着火车跑的姑娘耳朵里，车轮的响声却越来越响。当模糊的泪眼已看不见远去的火车时，姑娘仍呆呆地站在空荡荡的站台下，而车轮的响声不但没有随火车的远去消失，反而越来越强烈以致掩盖了一切。随着音响的加强，镜头推近姑娘的脸，直至饱含着伤别泪水的眼睛……这种音响处理，虽然与现实生活的音响效果不符，却符合人物的心理状态，因而显得合情合理，逼真地表现出姑娘此时此刻的感受，深深地打动了观众。
目前，不少影片中对音响的处理尚未能充分发挥音响蒙太奇的潜力。至于音乐的运用，则已滥用到引起观众的反感。"戏不够，歌来凑"，甚至毫无理由地让主人公在冰天雪地里长时间散步，等待着著名歌唱家把歌曲唱完，或者莫明其妙地用一些毫无内涵的空镜头去为没完了的歌曲做插图……凡此种种，都使我们的影片显得肤浅、平庸，甚至虚假得令人难以忍受。
此外，还有色彩蒙太奇，这是电影蒙太奇的重要手段之一。在电影中，色彩和色调不是静态的，而是不断变化的；有色调的变化、影调的转换和色彩的运动。镜头的色彩可以配合剧作的内容而作不同的处理。最早的一个成功的例子是爱森斯坦在《战舰波将金号》一片中，把起义水兵升起的旗子染成红色。这面红旗，在增强剧作内容上，起了很大作用。在放映过这部影片的国家里，这面红旗都产生了强烈的效果，剧场内仿佛爆炸了似的，它使观众不仅从理智上意识到这是革命的象征，还引起了情绪上甚至生理上的反映。又如，在彩色影片中，用彩色与黑白的胶片交错剪辑，借此使前后色彩不同的两个镜头画面出现气氛不同的变化，从而使戏剧内容的含义产生变化。苏联彩色故事影片《这里的黎明静悄悄》、《恋人曲》等，都是出色的例子。
色彩蒙太奇的组合，可以有许多方式。如色彩对比的结合，象影片《牛虻》里，牛虻出狱的一场戏，是由阴暗的监狱不经任何过渡、直接接上一个充满阳光的镜头，这里强烈的色彩对比，极富于表现力地把亚瑟在狱时的痛苦忧郁和出狱时的幸福感表现出来了。还有，有如音乐中休止符的运用那样，在色彩蒙太奇中运用彩色休止的剪辑方法，可以获得极强烈的效果。例如，在爱森斯坦的《伊凡雷帝》下集中，有一场戏用了这种表现手段。这部片子全片均用黑白胶片拍摄，而独独在"狂饮"一场，用了彩色，画面上充满了疯狂的、跳动的色彩，这一连串迅速闪现的光怪陆离的彩色"万花筒"，大大加强了密谋杀害伊凡的恐怖气氛。突然，一切都静下来，画面重又变成单色。这种突然的彩色休止，有一种强烈的感染力，使观众禁不住要屏息地注视着银幕上蹑足潜行的凶手，一颗颗悬着的心，预感到悲剧即将来临。
此外，在剪辑中，色彩还可以使影片衔接自如。例如，当镜头从一个正在举行舞会的灯火辉煌的大厅内景，转到室外黑暗的庭院外景，为了使这两个强烈对比的画面平滑地转换，便可以采用色彩细节的衔接方法：先将镜头推近室内某种接近冷调子的蓝色或绿色的道具，再转换为月色朦胧的室外景色。反之，如果下一个画面是某人坐在阴暗的房间里，在红色灯罩下工作，那么镜头可以先推近舞会中某位女士穿的红色晚礼服，然后平滑地转到下一个画面，避免使观众感到刺眼和不协调。这种衔接方法，有时还不仅仅具有技术作用，它还可以含有剧作意义。例如，表现一个演员，被关在阴暗的牢房里，由于窗顶上勉强透进来的微弱阳光，画面呈现暗红色调；当海员想起浩瀚的大海时，可以用代表演员主观视点的镜头推近一个蓝色水杯的办法，接上表现大海的镜头。
又如日本影片《绯牡丹赌徒》，是表现一个由混迹江湖的父母养育成人的女孩，父母的本意是要她与江湖绝缘，作一个规矩的贤妻良母。这女孩住在一幢大宅子里，庭院里开满了白牡丹花。但在这女孩与一个商人订婚后，父亲却被一个武士杀死。几天后，婚约又被对方解除，她的叔叔还逼迫她把父亲的帮会解散。这女孩遂立志继承父业，重振家威。当她下定决心时，摄影机从院子的另一头，用低角度透过白牡丹花丛来仰拍她的立姿。霎时，这些花丛都变成了绯红色。这两种色彩的转换，含有明显的寓意：她想作规矩人时的纯洁，和作为有着江湖血统的女子立誓复仇时的热血沸腾。那绯红色的牡丹花，仿佛是开在她心头的红血花。这种镜头内的色彩蒙太奇表现手法，也是具有剧作意义的。
电影是综合性艺术，电影蒙太奇应该成为影片中一切艺术因素的综合剂，而不单单是画面的技术性连接，甚至也不能仅仅是某些艺术因素的完美表现。苏联著名导演罗沙里曾指出："在影片《奥瑟罗》中……华丽的服装和美妙的音乐——这一切占居了首位，妨碍观众去注意摩尔人忐忑不安的心灵。造型分获得了全胜，但却因此损害了思想，使它不能鲜明地体现出来。在爱森斯坦的《伊凡雷帝》上集中，每个镜头都有雕象似的独立意义，都有非常突出的构图，以致使各个镜头彼此对立起来，使人难以完整地感受整个场面?quot;他还特别指责一些导演和摄影师让贫苦的渔夫，穿上洁白到令人难以置信地步的衣服，仅仅为了要用纯白色来与灰银色作对比，认为这是"迷恋于卖弄明暗的技巧"。（《论导演剧本》）
电影作为运动的艺术，与同样作为运动的艺术的音乐一样，需要有节奏。法国的先进电影工作者认为电影是"能够用眼睛看见的节奏"，而蒙太奇就是创造这种节奏的方法。法国的莱昂．摩西纳甚至这样说："电影的蒙太奇不外是赋予电影以节奏。"比如，爱森斯坦在1926年摄制的影片《战舰波金号》中，那个脍炙人口的被视为空前杰作的高潮场面：敖德萨阶梯，就由于出色地运用了"分析的蒙太奇"与"集中的蒙太奇"，而造成强烈的节奏，获得引人入胜的艺术效果，被称为"引人入胜的蒙太奇"（或"杂耍蒙太奇"）。在这个场面里，有几千名手无寸铁的平民，包括妇女儿童，残废者和婴儿，在阶梯上受到哥萨克士兵的血腥屠杀，受伤，流血，死亡。爱森斯坦把这场戏分得很细，然后，把短促的画面连接在一起。造成强烈的节奏感和紧张感。这种镜头设计，已经成为一种经典性的蒙太奇手法而流传至今。
但牵?蒙太奇作为电影艺术的基础，它的作用远远不仅仅是造成节奏，而在于它能表达深刻的思想。如果说，普多夫金把画面与画面的连接看成是砖块与砖块的相加，是一种符合常识的认识；那么，爱森斯坦没有把画面仅仅看作是单纯的素材，没有把连接仅仅看作是使它们相加，而是把蒙太奇看做活的细胞。这就是一种创造性的见解了。按照事物总是在矛盾中发展的辩证法，电影蒙太奇往往是由两个内容互相矛盾、互相对立的画面组成的，这种画面与画面的连接，不是数学里的相加，而是相乘，两个内容对立的画面，组接在一起，发生了冲击，能暗示出非常丰富深刻的思想内容。例如，??quot;对比式蒙太奇"中，可以这样组合画面：
1． 一个大腹便便的富翁饱餐一顿以后，坐在安乐椅上休息
2． 一个犯人——这个富翁开设的工厂里的工人，正在监狱里坐电椅。
3． 富翁一按电钮，美丽的吊灯大放光明。
4． 监狱里也在按电钮，电流通过工人的身体。
5． 富翁打个哈欠躺在椅子上。
6． 犯人直挺挺地死去
在"联想式蒙太奇"中，又可以这样组合画面：
1． 原野，在进行射击。
2． 屠宰场，一只握着刺刀的手在画面上出现。（特写）
3． （全景）一千五百多工人从山坡上跑了下来。
4． 五十多人从地面上站起来，双手托着枪。
5． 士兵们的面孔。托枪瞄准。
6． 一只公牛浑身颤栗，然后倒地。
7． （特写）公牛临死前踢动的蹄子。
8． （特写）枪栓。
9． 屠宰场。公牛的头被一根绳子捆在屠宰架上。
10．一千多名工人向前挺进。
11．一队士兵象是从地底下钻出来似的，出现在草地上。
12．（特写）公牛的头，睁着眼睛。
13．（特写）公牛的头被割下来，血流如注。
以上两个例子，都是无声片时期，影片中著名的片断。这种蒙太奇手法，在当时以其鲜明的思想内涵吸引着观众。
隐喻的蒙太奇并不是爱森斯坦创造的，格里菲斯早就在自己的影片中运用了。他在一部影片里，表现黄色报纸怎样毁灭了一个女人的名誉。画面上出现了一家销行全球的报纸的巨大印刷厂，那庞然大物的机器，仿佛一架坦克似的冲向镜头，冷酷地不停运转的印刷机，象速射炮弹出膛似的喷出报纸。这里，切入了一个表现那女人惊惶的面部特写镜头。接着，画面上是传送带上一捆捆朝我们面前倾泻的仿佛是不可抗拒的雪崩似的报纸的急流，终于淹没了那个孤立无援的女人。格里菲斯三番五次地把女人的脸部特写切入轰鸣着的机器，直到那个女人终于精病力竭地躺在印刷机的轮子下面为止。但是，格里菲斯并没有从理论上总结自己的艺术实践。爱森斯坦、普多夫金等电影艺术大师的贡献，在于他们独创性地提出了关于蒙太奇的理论，因此，对全世界电影产生了巨大深远的影响。
蒙太奇能够表达丰富、深刻的思想内容，有时甚至能够通过可视的画面，表达一种纯概念的抽象思维。例如普多夫金在影片《圣彼得堡的末日》中，把表现战场和表现证券交易所的镜头交叉艏?在一起，使观众从银幕上看到：一面是证券交易所的黑板上股票行市不断上涨，一面是战场上士兵不断倒下。这两个段落之间的因果关系，使观众的视觉印象变成一种理性认识。这就是所??quot;理性的蒙太?quot;。爱森斯坦曾错误地把蒙太奇这种表达思想的能力无限地夸大，以致宣称他要把马克思的《资本论》拍成电影。事实上，蒙太奇作为一种电影语言，可以表达思想和引起观众的联想；在蒙太奇处理中，一段胶片可以当作一个字，若干片断的胶片组合起来，可以当作一个句子。但是，决不能把这种银幕形象素材，当作一种思维符号，直接搬上银幕。否则，影片就会变成一种象形文字，而不是艺术了。爱森斯坦在影片《十月》里，就是这样把蒙太奇当作象形文字使用的：一座雕像从像座上坍倒，象征沙皇统治的覆灭；而雕像的碎片重新合拢，则意味着反动势力的复辟。这部电影遭到失败，说明尽管蒙太奇在艺术电影中具有丰富的表现力，但如果不能把蒙太奇提高到电影剧作结构的高度来运用，就会陷入过分注意影片的局部结构，或者形式主义的倾向。
普多夫金普指出："蒙太奇是电影艺术所发现，并加以发展的一种新方法，它能够深刻地揭示和鲜明地表现出现实生活中所存在的一切联系，从表面的联系直到最深刻的联系。"但他又指出，揭示并阐明活生生和现实中合乎规律的联系，是一切艺术固有的本性，并非电影独有。比如，长篇小说就要分为若干卷、若干章和节。这种分割和组合，也是一种从时间与空间上把生活加以分割的方法。小说家通过这种切断，"力图揭示出个别现象之间的许多联系，揭示出它们与不断发展的生活所具有的普遍规律之间的联系"。那么，艺术电影中的蒙太奇，除了与各姊妹艺术共有的这种本性外，自己还有什么特性呢？普多夫金的回答是："在电影中分割与切断的方法获得了最完善的形式。"这里，"最完善"一词，是与各姊妹艺术相比较而言的。就艺术电影的蒙太奇本身来说，这种发展却远远没有达到尽头，"思想越广阔，思想体现得越深刻，那就越需要运用已经发现的蒙太奇手法，而且越需要发明新的蒙太奇手法"。所以，普多夫金断言："蒙太奇的发展——这是走向电影艺术的未来的道路?quot;（以上引文均见《普多夫金论文选集》）
二 蒙太奇怎样发展成电影艺术的语言
在电影的早期阶段，卢米埃尔用活动电影机拍的影片，一本只能放映一分钟，当他把《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》、《援救受难者》四部影片，按照事件的自然逻辑连接起来，成为一部关于救火的影片时，就已经有了最早的蒙太奇了。而梅里爱在十九世纪二十世纪之交，就已发现了电影的叙事可能性，发现了"隐显"、"叠印"及其他摄影特技。而当梅里爱在1899年拍《灰姑娘》，把灰姑娘从厨房里走出的镜头同她进入舞厅的镜头连接时，就已经有了最早的能够自由掌握时间与空间的蒙太奇表现手法了。可惜的是，这位先驱者过分拘泥于戏剧的美学，而未能运用景与视点的变化，因而他始终未能从美学角度使用蒙太奇。
在这方面的首倡者，是英国的勃列顿学派。1900年至1901年间，英国的斯密士在拍摄《小医生》一片时，有意抛弃了使两个特写镜头合乎情理地连续出现的做法，大胆地改变视点，在一群小孩围着小猫的全景之后，接着就出现小猫的头占满整个银幕的特写。之后，斯密士在《丑恶的牙齿》、《美术学校里的老鼠》里，又再次使用了这一技巧。这种特写镜头与全景交替出现，而中间没有任何说明来为这种视点的骤然改变寻找理由的大胆表现方法，实际就是现代意义的蒙太奇。斯密士还曾用放大镜来使他的特写镜头合乎情理，这样他的新表现方法便能为观众所了解了。如在《祖母的放大镜》中，祖母在缝衣服，孙儿拿着一面放大镜在她周围观看，他们看到的物体以圆形的特写镜头在银幕上出现：一只走动的表、一只关在鸟笼里的金丝雀、祖母的眼睛、小猫的头等等。在《望远镜中所见的景色》中，一个好奇的老汉在一条马路上望见远处骑在自行车上的一对青年夫妇。当他们停下来系鞋带时，老汉用望远镜仔细地观察着他们的动作。一个圆而大的系鞋带的镜头出现的银幕上。在《夜晚》（又名《警察和他的灯笼》）中，一个警察离开他的岗位去巡夜。一系列的镜头仿佛都是他的灯笼光线照出来似的。在这些镜头中出现的青年乞丐、醉汉、开锁的贼和盗窃事件等。这种借望远镜或灯笼下的亮光而合理化的蒙太奇，具有独特的效果，从而使上述三部影片获得了世界性的成功。尤其是他后来在《玛丽．珍尼的灾祸》中，让摄影机追随着女主人公的活动而移动，使影片的视点根据剧情的发展而转变。同时，英国的威廉逊在《中国教会袭击记》中，最先使用了平行交替的追逐镜头。另一位导演科林，又在《邮车被劫记》中，拍摄了追逐者与被追逐者视点截然相反的镜头，互相交叉组接起来，丰富了平行交替蒙太奇的表现手法。他们的功绩在于使电影完成了一个极重要的发展：就是使得摄影机象人的眼睛、观众的眼睛、片中主人公的眼睛一样，变成了活动的东西。从此以后，摄影机成了能运动的、活跃的"生物"，甚至成为"剧中人物"了。导演使观众以各种方式、从各种角度看世界。由此，蒙太奇的表现方法，就在实践中诞生了。
先驱者们创造的这种平行交替蒙太奇在美国电影大师格里菲斯手里得到很大发展。在处理追逐场面时，他善于将两条平行线索分切为好几个片段，不断加强加快各个片断的速度，造成极富于感染力的银幕效果。
格里菲斯早在1908年到1912年间拍摄的几十部单本影片中，就已发展和掌握了一些电影因素，如：摄影角度、摄影机距离（中景、特写），以案挥谙肪缧Ч?的照明等。特别是发现了不同长度的镜头运用，可以影响观众的情绪??br> 1908年7月，格里菲斯在他导演的第一部影片《道利冒险记》中，创造了"闪回"的手法。1908年八月，他在《为了爱黄金》一片中，为了表现两个挖到黄金的矿工（主角），彼此越来越怀疑对方有贪财的意图，他使用了中近景，以便观众能看清他们面部的表情。后来在《多年以后》一片中，用了大特写，并在这之后，用"切入"的手法，开始另一个新场面。格里菲斯不是第一个使用特写的人，但?quot;最先了解到特写的重要性在于它是一种新的制片技巧的基本要素"。（英国欧纳斯特．林格伦《论电影艺术》第66页）
在1909年6月发行的《凄凉的别墅》一片中格里菲斯首次运用平行发展的手法，把两个同时进行的场面分成许多片断，交替地在银幕上出现，借以把剧情引入高潮，如一个镜头表现一个妇人和她的孩子在家里落入了盗贼的魔掌，另一个镜头则表现她的丈夫正在赶回家来营救她们，由于这两个镜头不断交替地出现，而使观众的注意力从一个镜头转到另一镜头，这样就造成了悬念的效果。以后，格里菲斯在他的许多影片中都应用了这个手法。由于这种手法是如此巧妙和富有效果，所以，后来就被称为格里菲斯的"最后一分钟营救"。在格里菲斯最有名的影片《党同伐异》中，就有这样一个有名的"最后一分钟营救"：丈夫被无辜判处死刑，妻子发现了可以证明丈夫无罪的证据，找到了真正的凶手，她去找唯一有权下令停止执刑的州长，但州长坐火车走了，丈夫正在狱中接受刑前的弥撒，妻子乘竞赛用的摩托车去追赶火车。两组镜头交替出现，终于，妻子赶上州长坐的火车，将赦免书在死刑执行前一分钟及时送到，救了丈夫的命。这个例子，由于影片的有名，甚至比他的第一个平行蒙太奇更普遍被人引用。
1910年5月，格里菲斯在《雷梦娜》一片中创造了极远景。1911年5月，他在《龙达尔牧师》一片中，用了极近景。并发展了交替切入的技巧。1912年11月，他在《屠杀》一片中，除了用快速剪接、交替切入、平行发展和细节特写等手法外，还初次应用了移动摄影。这种手法，后来在1914年7月发行的《家庭，甜蜜的家庭》一片中，又有进一步的发展，他把摄影机放在一辆汽车上跟摄演员策马飞奔的镜头。
格里菲斯的《党同伐异》中，把四个不同时代的不同故事互相穿插交织在一起，从而突破了时间和空间的限制，创造了电影的"三不一律"。格里菲斯早先是搞戏剧的，自从进入电影界，他的每一个新的尝试都使他越来越远离戏剧的方法而越接近真正的电影技巧。他本能地觉察到，不能把摄影机当作一个单纯的纪录机器，而应成为一个艺术造型的工具。正如美国电影理论家L．约可布斯在《美国电影的兴起》（110页）中谈到格里菲斯时所说的："他突然理解到电影导演的艺术和舞台导演的艺术是如何的不同，从摄制电影的技巧来说，指挥摄影机甚至比指导演员更重要。"分镜头的创造，使他有可能在电影这样一种以运动为主的艺术中对运动取得前所未有的控制权。他利用镜头长度的变换和上下镜头中动作的关系，就能通过结构巧妙的、动人的画面节奏来引起观众的激动。格里菲斯在《一个国家的诞生》（1915年）和《党同伐异》（1916年）这两部杰作中，把他所创造的新技巧应用得非常纯熟。这两部影片代表了他一生事业的最高成就。
尽管格里菲斯在发展蒙太奇技巧方面，有卓越贡献，但是，他从来没有把蒙太奇方法的原则条理化，甚至从未表示他意识到这些原则的存在。他只是凭直觉使用那些他认为是最适合于解决他在艺术实践中遇到的问题的办法。至于这些办法，对于电影艺术语言的发展具有怎样的意义，从中可以总结出什么带规律性的东西，他是不管的。在理论上完成一历史任务的是爱林斯坦、库里肖夫、普多夫金等苏联电影艺术大师。他们在十月革命以后，特别是在苏联电影国有化以后，受到列宁关?quot;在一切艺术中，电影是最重要的艺术"的指示的鼓舞，从理论上开掘了这个藏在技术大门后面的艺术领地，把对蒙太奇的探索推上了一个新的阶段，使镜头的叙述不仅合乎"文法"，而且"娴于辞令"。蒙太奇从此具有了概括、分析、比拟、暗示、抒情、传达情绪、创造意境等多种艺术功能。
他们对蒙太奇作了非常认真的研究，奠定了电影剪辑发展的基础。例如，爱森斯坦通过对日本文字的研究，创造了镜头连接，即剪辑理论。他注意到日文里的汉?quot;泪"，是由代表水的"氵"（三点水）与"目"字的组合来表示"泪（眼泪）这个意义。爱森斯坦认为这种文字形式不仅令是两个不同概念的简单结合，相反，一旦组合，它便形成了一个全新的概念，而这种概念是在这个字的各个单独部分所没有的。他在《电影感》一书中指出："制作电影正是这种情况，它把那些描写性的、有单独意义的、没有限定内容的镜头接连在一起，由此获得一些具有思想意义的整体。"正是把这一原则借用到电影上来，爱森斯坦便得出这样的结论：即镜头和蒙太奇（镜头的连接），是电影的两个基本因素。爱森斯坦不仅仅把蒙太奇看作是一种连接，而且看作是一个富有动力的新的概念。所以，他认为蒙太奇不论在镜头内或各个镜头之间，都必须和冲突结合起来。同时，他发现银幕时间和实际生活时间不同，所以也就不一定要用一个连续不断的镜头把事件全过程拍摄下来，而是完全可以在几个镜头中用不同的角度来拍摄它，然后把它们并列起来，形成一个稍有重叠的顺序：它的结果便是破坏了实际时间，并且延长或缩短事件在银幕上的时间感。
另一位苏联电影艺术大师库里肖夫则把格里菲斯的《党同伐异》一再重复放映，用来分析它的机制和结构。他发现，只要把镜头和段落重新安排、就能产生不同情绪感染和心理效果。库里肖夫做过一个很有名的试验：他从旧俄影片中，剪下曾经风靡一时的"电影皇帝"莫兹尤辛几个静态的没有表情的特写镜头，并将这个镜头连续和其他影片的三个镜头并列——其中一个镜头是表现一盘汤，一个镜头是表现一女孩子在玩一只滑稽的玩具狗熊，第三个镜头表现一个躺在棺材里的老年妇女。库里肖夫发现不知内情的观众在观看这三组实验性蒙太奇镜头时，出人意外地赞扬演员的表演——他对着那盘忘在桌上没有喝的汤表现出来沉重辛酸的心情；他看着孩子在玩耍时表现出的慈爱和喜悦；面对遗体时，又表现出那样的哀痛。由此，库里肖夫得出结论说，造成这种情绪反应的，不是单独的镜头内容，而是几个画面之间的并列。这次驰名世界的实验，后来被称为"库里肖夫效应"。另外，库里肖夫的学生普多夫金还作过这样的试验：同样的三个镜头："手枪直指着"、"惊惧的脸"、"一个人在笑"，采用煌?的剪辑，效果是完全相反的??br> 1． 一个人在笑，
2． 手枪直指着，
3． 惊惧的脸。
按照这个顺序，它的效果表现为怯懦。
1． 惊惧的脸，
2． 手枪直指着，
3． 一个人在笑。
按照这个顺序，效果就表现为勇敢。
这个蒙太奇实验非常成功，说明同样内容的镜头，按不同的顺序剪接，可以产生完全不同的含义。这就是蒙太奇的作用。这个发现非常重要，它总结性地展示了剪辑的创造性的特点。
事实上，改变了顺序，实际上就改变了蒙太奇组合所表现的规定情景。如上面所举的例子：在第一组镜头中，拿枪的人显得很有经验，很不在乎，而面对手枪的人则处于劣势；第二组镜头中，拿枪的人是在惊惶中拿枪自卫（或壮胆）的，他甚至可能不会使用手枪，面对手枪的人，实际上是处于优势的。这说明，改变了顺序，规定情景也改变了。又如"春冰解冻"这个空镜头，在苏联影片《母亲》里，与表现工人游行队伍的镜头交叉组接在一起时，含有"无产阶级革命运动是不可阻挡的历史潮流"的寓意；但在另一部苏联故事片《晴朗的天空》里，却把"春冰解冻"的镜头与"晴朗的天空"的镜头，在斯大林逝世的消息传来之后，组接在一起，这就含有批判斯大林和否定斯大林领导下的社会主义社会的寓意了。这种寓意的改变，是导演在不同的规定情景中使用内容相似的空镜头的结果。
我们知道，人类有一种不可抗拒的理性要求，那就是探求含义。这是人类思想意识活动的基本职能，当我们仰视天上飘忽的白云时，它们那时时变幻的形状，往往使我们引起许多联想；一个人独处一室时，墙上或屋顶上毫无意义的水渍，可以幻化成各种有象征意义的物体形象。而蒙太奇在观众眼前展示的，却是一种运动着的可见的联想，它能激发起更为丰富的联想机能，对于看到的画面，会产生期望、推测与探求意义的思维活动。所以，剪辑固然不仅仅是简单地把一些胶片连接起来的技术，也不是一种仅仅为了按照逻辑顺序把胶片连接起来，使之清楚地表现影片的故事这样一种叙述性手段。剪辑的创造性特别表现在：它能使我们感受到镜头里看不到的东西。它能把联想的线索暗示给观众。这使电影蒙太奇具有含蓄的美，传达深刻的思想和激起观众审美感情等美学特征。
剪辑不但能使局部的蒙太奇结构的含意完全改变，甚至能使一部影片的主题完全改变。爱森斯坦在1925年拍摄的杰出影片《战舰波将金号》的一次遭遇，极其雄辩地说明了剪辑的力量之大，甚至比普多夫金的实验更有说服力。众所周知，这部影片的故事是：沙皇军官虐待水兵，把生蛆的腐肉给水兵吃；当水兵们提出抗议时，临时战地军法会议却决定把水兵的代表逮捕，并处以死刑。但是，在开枪前一刹那，执刑队的枪手们却突然调转枪口，对准了军官们。忍无可忍的水兵们起义了！这时，沙皇舰队的其他舰只奉命前来镇压"叛变"，但是这些舰上的水兵，却让起义者驾着"波将金号"逃到罗马尼亚去了。由于这部影片在全世界获得了巨大成功。因此，一位北欧的发行商便想购买这部影片拷贝。但是，检查官认为这部影片的革命性太强了，不准他购买。这个影片发行商不愿放弃赚钱的机会，就要求卖方准许他把片子重新剪辑，稍稍作一些改动。当时卖方提出的条件是不许作任何增删。影片发行商答应了，他只要求把影片中的一个场面调换一下。他的办法是：把表现临时军法会议和执行死刑这两个场面从前面调到后面去。这样，就使观众以为水兵"叛变"，枪杀了军官以及把军医（他在检验肉质时硬把腐肉说是好肉）扔到海里去，仅仅因为在食物里发现了蛆；而并不是象影片原来表现的是由于军官们横蛮地把他们的代表判处死刑。从发动"叛变"到其他军舰前来镇压这一整段原封不动；但在这之后，把影片开头剪下来的临时战地军法会议及执行死刑的场面接上去。这样一改动，尽管每个镜头的内容完全没有改变，连字幕也没有调换，但画面与画面、段落与段落之间的关系，却完全改变了。观众看到的是：军舰上莫明其妙地发生暴动，士兵们野蛮地对待军官，沙皇军官迅速地掌握了主动权，于是"叛变者"得到了应有的下场：被判处死刑。原片中起义舰只胜利远航的结局，变成了"叛变"被镇压下去，"波将金号"顺利返航。一部思想性很强的革命影片，就这样仅仅由于一个场面的调换，而被剪辑成一部主题反动的影片。这个事实，充分说明，对影片进行不同的剪辑，会产生不同的效果。
前几年，当彩色宽银幕故事片《大河奔流》上下集在香港上映时，有人把影片加以剪辑，由两集变为一集，去掉了一些概念化的、拖沓的镜头，结果放映时剧场效果完全不同了，影片显得十分动人，大获成功。
剪辑这种创造性的美学特征被发现，使蒙太奇终于成为电影艺术的独特语言。电影艺术家在长期的实践中，使剪辑形成了一套电影的语言、修辞和文法。导演和剪辑师通过剪辑手段，对拍摄的原始素材，加以选择（选择最有表现力的动作，最具有美学意义的造型镜头），经过初剪，细剪，精剪和最后剪辑等步骤，对镜头的组合进行有机的衔接、调整和修饰。最后，使影片达到结构严谨、节奏鲜明、语言生动、叙述流畅；从而，能够很好地展示影片的主题思想、戏剧冲突、人物性格。因此，剪辑是体现导演艺术构思的一种艺术手段，犹如文学家在创作中选择恰当的字句，采用生动含蓄的叙述方法和巧妙的布局一样。普多夫金甚至说："只有从蒙太奇手法中，才能看出一个导演的创作个性。正如每个作家都有自己的独特笔调一样，每一个电影导演也有自己的独特的蒙太奇手法。"（《论电影的编剧、导演和演员》第65页-66页）但是，在强调这一点的同时，还必须注意到问题的另一个方面。苏联导演提摩盛科（影片《狙击兵》的导演）曾在《电影艺术和蒙太奇》一书中说："研究蒙太奇理论的目的，在于弄清剪接的实际方法。"他认为蒙太奇理论纯粹是一种技术理论。这种看法虽然是片面的，然而却强调了最基本的东西。正如并非所有通顺流畅的文字都是文学作品，但文学作品却必须通顺流畅、叙述清晰那样，在艺术电影中，蒙太奇的基本目的和任务是不能忽略的。早在1938年爱森斯坦就曾十分尖地指出："近年来许多影片的作者……连蒙太奇的基本目的和任务也都忘掉了，而这种任务是跟任何艺术作品所要表达的认识作用分不开的——这就是条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内部运动的任务。在各种电影样式中，甚至是某些十分出色的电影大师的作品，且不谈什么激动人心的叙述，即令是合乎逻辑顺序的、脉络分明的叙述，都不多见。"（《爱森斯坦论文选集》347页）我们不能不遗憾地承认，这个批评，直到今天，仍然有着现实意义。
蒙太奇作为电影的语言，随着各种音画摄录工具与材料的改进，艺术家对这种艺术语言潜能的不断发现及运用蒙太奇语言的经验的积累，它的表现能力是远未穷尽的
三 蒙太奇为什么能成为电影语言
（一）蒙太奇重现了人类观察与认识生活的思维活动
蒙太奇是一种能符合人观察客观世界时的体验和内心视象（这种视象是同时具有声音与色彩因素的）的表现手段。作为一种表现客观世界的方法，它基本的心理学依据是：蒙太奇重现了人们在环境中随注意力的转移而依次接触视象的内心过程，以及当两个或两个以上的现象在我们面前联系起来时，必然会产生的，按照一般的逻辑发生的联想活动。这种过程和活动，是有规律的。蒙太奇正是依据这样一种规律，形成了能为大家理解和接受的电影艺术语言。
甲、镜头
一部故事片一般约有九千英尺至一万英尺胶片的总长度；这些胶片是由五百个至八百个移动镜头和固定镜头构成的。移动镜头是指用推、拉、摇、移等不同的拍摄方法摄取的镜头；固定镜头则依被摄对象与摄影机之间不变的位置，因距离不同而分成特写、近景、中景、全景、大远景以及腑、仰等镜头。这些镜头是只有当艺术家按照人类观察生活、认识生活的逻辑来加以运用时，才有可能成为电影艺术语言的基本元素的。
在日常生活中，我们的注意力，总是由于对外界事物进行观察与了解的内心要求和客观事物对我们的吸引，而不断转换着方向和距离的。这种注意力方向和距离的转换，幅度大小不同，有时只需转动眼珠，有时则需扭过去，或俯首、仰首，或全身转动，甚至要移动自己身体的位置，走近或走远。这种转换，总是在不知不觉中连续不断地进行着的。这种活动，实际上也就是我们对周围的客观世界进行蒙太奇处理。当我们的注意力被吸引到某一种物体上时，我们会（甚至是不自觉地）走近去仔细观看，这就是"推成特写"这种镜头运用的心理学依据；当我们进入一个陌生的房间，由于想要了解它，便会依次环视房间，在这种情况下，用"摇镜头"就能真实地再现这一活动。因此，这种注意力方向和距离的转换，是由人类处在现实世界中，要求不断地注意和认识自己周围的客观世界的一种本能和基本心理状况决定了的。
人们在剧院里观看舞台上的戏剧演出时，被迫采取一种最不自然的角度。这表现在两个方面：一是观众被固定在一个地方，观看在相当距离外的动作和景物，他既不能走近去细看演员的脸部表情或某一重要道具；又不能随着内心本能的要求去看那发生在舞台边框及景片造成的表演区以外的事物。二是舞台的动作和景物，囿于舞台边框的限制，及为了适应与观众的固定距离，经过集中和适度的夸张，使观众不必时时抬头俯首，扭头或走动，就可以一目了然。这就使剧场里的观众的感受与平常在现实生活中的经验完全不同。
在日常生活中，人们不会，也不可能采取这种固定的角度去一目了然地观察被压缩在某种边框内的生活现象的。即使从匙孔这样一个固定的观察点去看房间内的情景时，人的视点也是在不断改变着的，他不可能一下子看遍了整个房间，他在每一刹那所看见的东西，都只是房间内的一个部分，甚至是零星的部分而已。房间的整个形象，实际上是由我们依次看到的各个部分组成的，它不是一目了然的整体，而是一种存在于我们记忆里的蒙太奇片断。
这种蒙太奇片断的镜头运用与组接方法，又往往因观察者具有不同的心理状态而异。一个外地人第一次进入广州市民的家，他会惊奇地发现：广州人尽管住得狭窄，他也要隔出一个小厅来，厅中还陈设着式样新颖的餐柜，它显得与众不同：装饰着手织的白色花边，玻璃门后露出里面摆放的名贵酒瓶及花花绿绿的进口饼干罐……于是这位外地人记忆里的蒙太奇片断，便自然而然地用特写镜头表现那个餐柜。如果是一个人去拜访朋友的新居，那么，他会怀着高兴的心情，观察房子的结构、布局，他记忆里关于这个房间的蒙太奇片断，可能是由许多中景、近景镜头组成的。但是，假使一个人把一串锁匙留在自己的房间里，却把门锁上了，他又急于要开门进去，那么，当他扒在气窗上往房间里看，一眼就看到那串锁匙放在桌子上时，在他的记忆里，可能只有一个表现锁匙的大特写镜头。电影艺术家正是依据人们在不同情况下，不同的心理状态所具有的这种特点，去安排构成他影片中的某些镜头的。这种直接体现主人公内心活动的主观镜头，往往能够把主人公的内心感受，生动逼真地传达给观众，使他们感同身受。而在更多的情况下，电影导演在叙述中，往往把观众当作一个假想的观察者去运用摄影机的镜头，并借此把观众的注意力连续不断地引向对剧情发展有意义的各个因素。这种注意力的转换，与人们平常在生活中观察事物时的自然转移，及逻辑顺序是一致的。这是电影的基本方法，也是一种能够更为深刻地揭示现实生活本质的方法。
普多夫金曾举出一个观察者怎样看示威游行队伍的例子，说明电影摄影机"从一个静止的观众，变成一个活动的观察者"，怎样使观众不仅看到被拍摄对象，而且能够诱导观众去了解它："为了要得到一个清楚而明确的印象，他一定要采取某些行动。首先，他一定要爬上房顶，这样就可以俯瞰游行队伍的全貌，并估量游行的人数；然后，他就要下来，从第一层楼的窗口向外看游行者举起的旗帜上的口号；最后，为了要看清楚参加游行者的面貌，他还得跑到游行队伍中去。"
这样，电影导演可以在高处拍一个展示游行队伍规模的远景镜头；再拍一个能让观众了解这次示威游行内容的中景镜头——表现示威者手中的标语牌或旗帜；接着，就在人丛中把最具有特征的细节记录下来：选拍一些特写镜头。例如，参加者中有红军战士、工人、少先队员等等。把这些镜头联接起来，就构成了这个游行队伍的完整形象，这是电影表现的独特手法。
所以，蒙太奇不是各种镜头的随便组合，它必须依照事件发展的明确方向或观众的思路进行，才能正确引导观众的注意力。比如，第一个镜头是表现一个人正在张望，下一个镜头就应该出现他所看到的事物。每一个镜头都含有把注意力转移到下一个镜头的推动力，这种注意力的转移还包括内心活动。例如《人证》中的日本警察看到美国同行手上的刺纹，马上回忆起父亲被美国兵（手上也有同样的刺纹）侮辱的场面。这与人们注意力自然转移的心理过程是一致的。
蒙太奇的原理，既然是根据日常生活中，人们观察事物的经验建立起来的，我们运用蒙太奇，也需要符合一般正常人的生活规律和思维逻辑。只有这样，电影的语言才会顺当、合理，才能为观众理解。比如，蒙太奇的基本条件是：每个镜头都含有能在下一个镜头中找到答案的元素，那么假若在第一个镜头中，一个人被一声清脆的玻璃碎裂声惊动了，他必然要循声去看那里发生了什么事，所以，下一个镜头就应该表现他所看到的情景。
彩色故事片《与魔鬼打交道的人》中，就是这样的镜头组接。正当地下党员张公甫去与上级接头的时候，他那失散多年，正在我党秘密联络站工作的女儿艾棣当着敌人的面，把作暗号用的花盆扔出窗外，当张公甫闻声站住时，他立即看到：（特写）被砸破的窗玻璃上，挂着一朵鲜艳的月季花。这个镜头的组接，不但合乎文法，而且寓意深刻。如果镜头的组接失去这一基础，影片就会让观众看不懂了。法国导演雷纳．克莱曼曾在一部名叫《玻璃城堡》的影片中，在一对恋人相聚的镜头中，突然插进一个表现未来事件的镜头：女主角死于飞机失事。这个镜头，由于缺乏精神活动的基础，便使观众莫名其妙。
乙、节奏
在日常生活中，我们的注意力因被周围的活动经常地、本能地吸引着而不断自然转移。但这种转移，并不是经常以同等速度进行的。当一个怀着平静的心境观察周围活动时，注意力的转移，是以十分缓慢悠闲的速度进行的。但如果他在观察或亲自参与某件非常激动人心和变动极快的活动时，他的反应的节奏，就会大大加速。这就是蒙太奇节奏的心理学根据。比如，在美国影片《情人》中，导演是这样处理表现车祸的镜头组接的：
一、车辆来往驶行的街道：一个背向摄影机穿过街道的行人；一辆汽车驶来把他遮住了。
二、很短的闪现的镜头：司机煞车时一副惊骇的面孔。
三、同样短的瞬间场面：因惊叫而张大嘴的被轧者的面孔。
四、从司机的座位俯拍：在转动的车轮旁边的两条腿。
五、因煞车而向前滑行的车轮。
六、停止不动的车旁的尸体。
在生活中，发生车祸，对在场的旁观者来说，是一个非常紧张的突发场面，他的反映是从正常的节奏，一下子转到极快的节奏，而当惨祸已造成时，又转为惊愕的静止。这位导演很恰当地依据正常人在这种场面中必然有的心理状态，剪接了这组镜头，尽管这里只有非常精炼的六个片断，但已足以把事件全部生动强烈的地方表现出来，节奏的转换非常合理。
一般来说，用快切的手法表现一个安静的场面，会造成突兀的效果，使观众觉得跳动太快；但在使观众激动的场面中，把切的速度加快，便能适应观众要求快节奏的心理，从而加强影片对观众的感染力。如表现车祸，一位旁观者在这种突发事件中，有一种急于了解事件进程的内心要求，导演精选的各个片断以短促的节奏剪接在一起，能够适应观众的内心节奏。因此，这种蒙太奇节奏是恰如其分的。
节拍，按希腊文的原义是度量、尺寸的意思；节奏，是紧张与缓和、加速与放慢的正确重复的交替，承载节奏的基石是节拍。节奏活动的形式跟各种生理过程——心脏的跳动、呼吸等等都有关系，而构成电影节奏的基础是情节发展的强度和速度，特别是人物内心动作的强度和速度。后面这一点，是尤其重要的。普多夫金曾指出："节奏则取决于各个镜头的相对长度，而每个镜头的长度又有机地取决于该镜头的内容。"（《普多夫金论文选集》106页）如果人物内心动作的强度与速度不同，即使是采取同样的拍摄方法、同样长度的镜头，也会产生完全不同的节奏感。例如，英国影片《红菱艳》中有两个镜头，长度都在二百英尺左右，但节奏感却完全相反。一个镜头是在舞剧《红舞鞋》第一次演出，蓓姬从教堂的广场一直跳到五光十色的世界中；另一个镜头是蓓姬跟随克拉斯特离开莱蒙托夫舞剧团之后，一天深夜，克拉斯特悄悄起床到邻室弹琴，随后，蓓姬也起来，她在柔和的月光照耀下，拉开抽屉，拿出心爱的舞鞋……前一个镜头是近于疯狂的快节奏，而后一个镜头则是抒情的沉重节奏。造成这种不同节奏感的，不是镜头长度，不是拍摄方法，而是人物内心动作的强度和速度。
蒙太奇的独特节奏，可以表达情绪，但如果象有的理论家所认为的那样，仅仅靠蒙太奇的速度就能影响观众情绪，则是错误的。蒙太奇的速度是由场面的情绪和内容决定的。电影艺术家只有使剪接的速度同场面的内容相适应，才能使速度的变换流畅，使影片的节奏鲜明。
丙、联想与概括
电影的蒙太奇的思想力量在于：把两个镜头接在一起，能使观众在两组信息之间进行多种多样的对比和联想、概括。比如在1929年拍摄的影片《圣彼得堡的末日》里，普多夫金把一个表现俄国士兵们在战场上死去的镜头，和一个表现股票交易所黑板上股票价格飞涨的镜头交叉剪接在一起，结果是使观众获得一种概念："资本家用老百姓的苦难来从事战争和牟取暴利。"这种结论是通过联接两个独特的现象暗示出来的，并且是那两个镜头中的任何一个也无法单独暗示出来的意义。所以，匈牙利电影理论家巴拉兹说："单独的镜头就象是某种含义的充电，当它与另一镜头相接时，就象一个电火花那样释放出来了。"（《电影的理论》）
爱森斯坦的《蒙太奇在1938》一文是指出，蒙太奇的"左派"在蒙太奇问题上又陷入了另一极端。就是当他们摆弄拍摄在胶片上的各个镜头时，发现了多年以来一直使他们十分惊奇的质。这种质就在于："把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然会联结成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象。"（《爱森斯坦论文选》348页）他指出，在现实生活中，这种情况是很常见的，并不是电影所特有的。这一点，我们自己在生活中也能体验到。比如，在"文化大革命"中，有过这么一件事：正当武斗搞得非常厉害时，一位精瘦的老工人，飞快地踏着三轮车来到门诊部，车上坐着一个壮实的小伙子，他用双手捏住大腿上一道颇长的刀伤口，鲜血正在一滴滴地滴在车板上。小伙子和伤口，这两个画面（中景和特写）立刻使人们作出合乎常规的判断：发生了武斗。于是，大家围上去问："哪里发生了武斗？""是哪里的学生打伤了你？"那小伙子却抽泣着说："我爸爸！他和我辩论，说我不过，便拿菜刀砍我?quot;原来那位中年人是他的爸爸，是父子俩因为观点不同在闹矛盾。人们为什么会误解呢？正如爱森斯坦指出的那样："当我们把两上事实、两种现象、两样物件加以对列时，必然会遇到同样的情况。如果把这些或那些个别对象对列地放在我们面前，我们总是习惯于几乎自动地作出完全有一定规格的结论或者概括。"他还举出了俄罗斯作家阿姆勃克兹．皮尔斯的《幻想的寓言》为例，书中有一个隽永的笑话：《无法安慰的寡妇》。这个故事的效果，恰恰是建筑在人们这种感受的特点之上的：
全身丧服的妇人在坟前放声大哭。
"想开一点吧，太太，"一位香客甚表同情地对她说。"上帝的兹悲是广大无边的。在这个世界上，除了你的丈夫，你一定可以找到能够使你幸福的男人的。"
"是啊！"她哭着回答，"是找到了，唉……这就是他的坟墓啊……"
这个故事的整个效果在于；坟墓和站在墓旁的全身丧服的妇人，按照一般的常规，在我们想象中很自然地便会认为这是一个哀悼亡夫的寡妇，其实她所哀悼的却是情夫！
所以，当两个镜头粘连在一起（对列）时，在观众那里就会产生一定的崧邸Ｒ虼耍?quot;两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积。"（爱森斯坦《蒙太奇在1938年》）比如，坟墓和身穿丧服的妇人，是可以用实物表现出来的。但由这两个画面对列所产生的"寡妇"，则已不是实物所能表现出来的东西，而是一种新的表象，新的概念，新的形象了。
这就是蒙太奇的巨大思想作用。所以，法国的艾．摩林曾指出："电影是一种思想活动，一种吸引观众参加思考的强烈力量，同时，也是一种文字的发展。运动变成节奏，节奏变成语言。从运动到思想活动和谈话，从画面形象到感觉和思想观念！"（《电影与想象的人》第118页）
正因为这样，蒙太奇绝不是纯技术性的剪辑。蒙太奇是电影美学的基石。电影艺术特有的形象思维是蒙太奇思维。
（二）蒙太奇适合观众欣赏电影时的心理状态
法国的阿尔贝．拉法依曾指出："看电影的时候，人们不能忍受持续无变化的画面。应该不断地从一个角度跳到另一个角度，从一个景跳到另一个景。就是如此，也仍然不够。当已经变换了几次角度和距离之后，不管你愿意不愿意，必须改变拍摄对象，转换场景。……但是，为什么看戏时，观众被'钉'在剧场中一个固定的位置上，视野不变，还能受得住，现在却要电影长上翅膀呢？……无疑的，这是由于映在银幕上的人、物不在现场，为了相信或至少半相信他们的存在，就应该让他们不断地变化位置，不断地被替代。……这种表达方式意味着电影要不停地强调和确定周围世界的各种联系……"（《电影杂志》1948年4月号）
阿尔贝．拉法依对观众欣赏戏剧和电影时的心理状态的观察，是细致入微的，但他把电影中必须变换镜头的原因，过分绝对地归结到映出事物的虚假性上。其实，根本的原因是两种艺术的结构方式不同。（还有一个原因，是观众在剧场看戏时，他们是不断对舞台上的景象和人物，进行蒙太奇处理，不断转换注意力。但在电影院里，观众只能在一片漆黑中将注意力集中在导演要他们看的事物上。如果老是不变动，观众就受不了。）现在，我们只谈结构的不同。在戏剧中，语言包括对话和旁白、独白、唱词等，是表达思想的主要手段。语言的变动代替了场景和动作的变动，确定了人物的心理变化，因此，场景的固定性和观众视的固定性也就觉察不出来了，这是观众愿意以不变的角度去看戏的主要原因。例如安娜．卡列尼娜看赛马一场戏，赛马的情景是通过舞台上人物的对话和瓜上表现出来的，观众通过想象，"看"到了赛马。而电影运用的却是蒙太奇的结构方法。
蒙太奇能够成为一种美学结构，一种语言，是因为这种技巧，是同人的正常感觉和心理活动的逻辑是一致的。
比如：一个人走在街上，街上的全部事物都展现在他的眼前。他也似乎看到了一切，但却是无意识地看到的。只有当某种独特的东西，吸引了他的注意力时，才会使他去注视它。他正是通过注意力的连续不断的转移，看到了一些在他看来是重要的东西。正是这些片断的景象合在一起，在他的脑海里构成了这条街的总景象。这些特征以后就构成这个人脑海里关于这条街的"概念"。即使在回忆中，也只是这些具有显著特征的细节在脑海中标出这条街的形象，这就是空间的"概念"。
时间的"概念"也是如此。一位法国电影理论家让．比埃尔．夏蒂埃曾指出："……我们以为意识到了所见事物的全部经历时间，其实我们只意识到一些主要的片刻，我们通过意识活动的连续性，把这些片刻的时间组成事物经历的时间。日常生活中，就有这种注意力不连续的例子：我离开朋友回家，走的是一条熟路，我上了楼，开了门。在我离开朋友和开门这两个时刻之间，我没有注意周围的事物。在我的回忆中，只有朋友的形象和到家的情景。为了叙述这类情节，电影就把这两个画面组接起来，而省略掉中间环节…?quot;（《电影中的艺术和现实》）正因为电影艺术家能够在叙述中这样省略一切不重要过程的时间与空间，电影艺术才能够酣畅淋漓地去展示最深刻感人的片断，而使影片语言简洁、内涵丰富。
曾多夫金普说："删掉现实中难以避免的只连接作用的一切不重要的中间过程，而只保存那些鲜明的尖锐片断。电影的基本手法——蒙太奇的感染力，其实质就建立在这种去粗取精的可能性上。"（《普多夫金选集》72页）
所以法国心理学家雷内．扎佐（1910年一，前法国心理学会主席）正确地指出："摄影机凭人们的经验找到了它的运动性，也就是心理活动反映在视觉上的运动性。"虽然从广义上讲，电影的目的"是给我们造成目睹真事的幻觉，犹如平日真人真事出现在眼前一样"。（安德列．巴赞语）但它的功能却是用更强烈，尤其是更凝练的生活来代替我们看到和感受到的生活。电影只攫取一些选好的片刻，压缩了的空间和时间，让我们看到一个为表现一定含意而组织起来的世界的景象。电影这种必要的主观性，恰恰是电影艺术的价值所在。
还有另外一种镜头的转换和剪接方式，那就是按照人物心理活动的逻辑来剪接。比如，一个顽童在街上，正拿石头瞄准商店的柜窗，但他忽然丢下石头，逃跑了。下一个镜头是：警察从街角转出来，正向这边走来。这种镜头的转换，是同观众的心理活动相关的。他想知道孩子为什么忽然逃跑。
还有一种是与剧中人物的心理活动相关的镜头转换。如在电影《疑影》中，当少女扶着把手走下楼梯时，一个大特写突然中断了动作的连续，框入她手上戴的戒指。这个突变的画面，是同这少女的叔父查理的视线紧紧相联的。这个叔父查理是一个性虐待狂者，他杀害了一个女人，警察正在追捕凶手。查理发现侄女手上的戒指，正是死者的遗物。观众知道这一点，所以这时，观众在心理上同查理合为一体，了解到他已看出侄女知道了他的事。这种画面的剪接，是导演为了希望观众了解某些事，或为了引起悬念和激起观众对剧情的兴趣而特意安排的，可以说是导演强加给观众的。但为什么却能被观众接受呢？因为这种安排，符合观众注意力自然转移的正常规律。蒙太奇正因为这样，才能成为一种美学结构，一种电影艺术的语言。
普多夫金说得好："蒙太奇的最一般的定义，适用于人类认识活动以及赋予认识结果以艺术形式的任何领域。"他又说："从某一方面来说，我们可以把艺术看作一种集体认识现实的活动。……艺术家进行创作，其目的是要使许多人与自己联系在一起，使彼此之间有所交流。他的创作活动的客观意义，与人类语言——思维的产生与发展过程所包含的客观意义是相同的。"（以上见《普多夫金选集》142页） |
|
IP卡
狗仔卡
发表于 2007-1-7 14:02:04
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
显身卡
楼主