修辞批评的价值和意义

霜叶红

来源：http://lw.china-b.com/wxwh/20090214/104662_1.html

摘要：修辞批评作为文学批评最重要的一种形式，它在当代的复兴，对文学批评实践具有重要的理论价值和意义，这可以从两方面看：一是从西方现代修辞批评角度看，对修辞本性的哲学反思，将修辞看成是一种话语实践，看成是对真理的熟悉和表现，有助于人们重新熟悉文学和文学性问题；另一方面则可以从修辞批评与中国古代文学理论关系看，熟悉到中国古代文学理论更靠近修辞批评这一特色，以更好地发掘中国古代文学理论的价值。

关键词：修辞批评、文学性、哲学反思

中国古代文学理论修辞批评，无论是在中国还是在西方，都被视为文学批评的最重要的一种形式。西方文学批评始祖，无论是柏拉图，还是亚里士多德、贺拉斯，其批评理论的建构，都与其对修辞的理解和阐释密切相关。修辞批评强有力的影响一直持续到18世纪，在这之前，它一直是西方批评分析的公认形式。而在中国，从孔子起，就立“德行、言语、政事、文学”四科，主张“修辞立其诚”、“言之无文，行而不远”，以“比、兴”言诗，把文学批评理论的基础牢固地建立在修辞分析上。但是，这种公认的批评形式，在近代，随着浪漫主义诗学的兴起，却受到贬斥和放逐，修辞批评几乎成为实用批评的代名词。而在中国，由于受到近代西方文学理论和观念的影响，修辞批评也被视为“雕虫小技，壮夫不为”的东西，在很长时期内受到轻视和忽视。从20世纪50年代后期开始，西方批评理论在经历了浪漫主义的情感表现诗学和形式主义批评的作品本体崇拜阶段之后，再一次把眼光投向古老的修辞批评，并试图在古老的修辞批评基础上建立一种新的修辞批评形式。比如，特里·伊格尔顿就认为，现代文学批评理论需要一种新的修辞批评，这种修辞批评正来源于“文学批评”的最早形式，即修辞学。希利斯·米勒也认为未来文学批评的任务，“将会是调和文学的修辞研究与现在颇吸引力的文学的外部研究之间的矛盾。”保罗·德曼也认为，19世纪期间随着浪漫主义诗学兴起的传统修辞形式名誉的一落千丈，只是暂时的现象，因为现代批评的发展，愈来愈明确地显示出可能产生一种新的修辞学，“它不再是规范性和描写性的，而是多多少少能够公开提出修辞格意向性的问题。”西方修辞学的复兴，还不仅仅表现在文学批评领域，而是表现在哲学和社会政治生活公共领域等方面。加拿大学者高辛勇博士在谈到西方现代修辞批评理论的复兴时认为，西方现代批评的许多模式都植根于过去的修辞学传统之中，现代学者普遍熟悉到，语言的一般修辞特征（非凡是比喻性），是文学和哲学话语根深蒂固的特征。所以，修辞性已“变成近年来文学与哲学阐释方面的中心议题。”与西方批评理论的转向相应，20世纪90年代以来，中国有的学者也注重到修辞批评的重要性。最有代表性的人物是王一川，他明确把修辞论转向看成是熟悉论、感性论和语言论美学转向后的中国美学的第三次转向，认为这种转向成为摆脱当前中国美学困境的一种必然选择。他所说的修辞美学转向，实际上也是针对文学理论和批评而言的，他所提出的内容的形式化、体验的模型化、语言的历史化、理论的批评化，对我们熟悉修辞批评在中国当今文学批评理论中的价值是很有启发的。但是，从总体看，当今中国文学批评理论对修辞批评仍是漠视的，我个人认为，修辞批评对当今中国文学批评理论的发展是至关重要的，它可以使我们更深刻地反思文学与文学性的问题，更好地熟悉中国古代文学批评理论的价值。下面，我就这两个问题具体谈谈。一、修辞本性的哲学反思与文学性问题要熟悉修辞批评对于当代文学理论的价值和意义，首先应从哲学高度对修辞本性有清楚的熟悉。西方现代批评理论对修辞的重视，一个很重要的原因就在于它已熟悉到，修辞作为一种话语实践，不单纯是一种言辞上的美化，而是涉及到人生存本性和思维本性。“修辞”（rhetoric）这个词，在古希腊文中写着“rhetorike”，原意是指如何使用语言的技艺，主要针对对象是具有说服性的论辩演说。西方古典修辞学对修辞的理解并没有局限在演说形式和风格技巧范围内，而是从一开始就注重到修辞与人类生活、话语实践、真理表现的关系。高尔吉亚是西方最早的修辞学家，从他所留下的两篇修辞学范文《为帕拉墨得辩护》和《海伦颂》可知，它涉及到语言的地位，“physis”（自然）与“nomos”（习俗）、现实性与可能性的关系诸多问题，实际上也可以看成是深刻的哲学论文。柏拉图就认为高尔吉亚等修辞学家提出了“可能性比真实更值得重视”的修辞哲学问题。柏拉图所理解的修辞也是与哲学相关的。从表面上看，柏拉图肯定辨证术而否定修辞术，认为修辞术只知道技巧而不能表现真理，贬低了修辞，而实际上，他是把修辞提升到哲学聪明的高度，认为只有具有哲学聪明的人才能把握真理，并试图从中发现一种新的修辞学的基础。所以，加达默尔说，柏拉图的修辞学著作如《斐德罗篇》等是“致力于赋予修辞学一种更深刻的意义并使之也得到一种哲学证实的任务”，并认为“这种修辞学与其说是一种关于讲话艺术的技艺学，毋宁说是一种由讲话所规定的人类生活的哲学”。亚里士多德则把“修辞”定义为“一种能在任何一个问题上找到可能的说服方式的功能”，明确肯定修辞术与辨证术一样都可以表现真理。同时，他还在《尼各马科伦理学》中提出纯粹科学、技术与实践聪明（phronesis）等知识形式的区分，认为修辞所涉及的不是一种确定性和普遍事物的知识，而是非确定性和关于个别事物的知识，与人类的善，与人类的实践行为密切相关，这些都进一步明确了了“修辞”的哲学品质，使“修辞”超越单纯的语言形式技巧而成为人类生活行为和哲学思维的一部分。西方现代修辞学理论对修辞本性的哲学熟悉，正是承继了古典修辞学的这一传统。不过，在对修辞本性的哲学熟悉上，西方现代修辞学与古典修辞学也有很大不同。在古典修辞学那里，修辞学被视为是与逻辑学既相关又对立的学科，逻辑学关心的是命题的真伪问题，修辞学则是论辩的艺术，是关于命题的可能性和可信性的问题。但是西方古典修辞学在强调修辞与逻辑既相关又对立的同时，还发展出一种倾向，那就是将逻辑与哲学和熟悉论相联系，而把修辞看成是一种方法和技巧的学科，轻视和排斥修辞在熟悉真理和表现真理中的作用。柏拉图认为修辞知道技巧而不能表现真理，亚里士多德认为逻辑是对真理的论证，表现的是完全的真理，而修辞是对可然性问题的论证，不能表现完全的真理，实际已隐含着一种修辞在表现真理方面不及逻辑的倾向。这种倾向，在西方近现代理性主义哲学家那里更是发展到极致，修辞被完全排斥在真理熟悉之外。比如，洛克在《人类理解论》中就明确宣称，修辞学的一切技术都只能暗示错误的观念，都只能动摇人的感情，迷惑人的判定，完全是骗人的，与真理无关的东西。而西方现代修辞学理论则不然，它认为人在本质上就是修辞性的，真理从哲学本体意义上说，它不再是绝对的、超越具体现实的存在，不再是人们逻辑思辩和形而上思辩的产物，而是与人的活动，与人对世界的理解和交往相关的。真理是人们努力获取的东西，而不是先验存在的东西，因而不可能脱离人们的修辞本性和话语行为。肯尼斯·博克是西方现代修辞学中最具代表性的人物，他在《动机修辞学》中把修辞定义为人使用来形成态度和影响行动，认为人总会象征性地对他所生存的环境作出反应，所以人从本质上也就是象征或修辞的动物。美国新修辞学的代表人物约翰斯顿则把修辞定义为“唤起及维护交流所需的意识”，认为修辞作为体现的人的本性的方式，渗透到真理和客观事实中，真理则离不开人的心灵参与和交流传播，因为“事实永远不能为自己说话，它们的对与错总是由陈述这些事实的情景中的修辞环境来证实。”另一个代表人物司各特则明确提出真理是人类创造的、修辞本质是认知性的观点：“人类必须将真理看作不是固定的、最终的，而在各种我们身处其中并与之相适应的环境中不断被创造的……在人类的事物中，修辞学是一种了解事物的方式：它是认知性的。”加达默尔则提出诠释学的真理观，并认为这种真理观正来源于一种修辞学聪明，与修辞学的真理观之间存在着同一性，因为它们都是对绝对的、可以作形而上思辨和准确阐释的真理观的否定，都是人的实践聪明的体现而非逻辑理性的证实。这些观点，可以说从根本上颠覆西方传统的视真理为绝对的、客观的理性主义真理观，充分肯定了修辞在熟悉理解世界和真理发现中的作用。西方现代修辞学这种理论观念也充分体现在其文学批评实践中。西方现代修辞学以对修辞本性的重新熟悉而解构了传统的真理观，将修辞看成是体现人的生存本性和熟悉真理的重要方式，将修辞的范围扩展到人类所有的领域和言语行为中，以此为出发点，它对文学问题也有了新的熟悉和理解。西方现代修辞学对文学本性熟悉和反思的一个重要主题，就是不再把文学看成是一个不变的实体和独立自足的东西，而是关注文学与话语实践的关系。话语理论实际上也是西方现代修辞学理论的一个基石，正是话语的研究，使文学超越了自身，指向更大的行动和社会实践领域。伊格尔顿明确把修辞学称为话语理论，认为它关注的不是诗歌或哲学、小说或历史等一类作品的语言表达，而是社会整体中的话语实践。他说：“我的观点是，最好把‘文学’视为一个名称，人们在不同时间出于不同理由把这个名称赋予某些种类的作品，这些作品处在一个米歇尔·福柯称之为‘话语实践’的完整领域。”德里达则非凡强调哲学话语与文学话语在修辞学意义上的同一。他认为，任何标榜文学的自由和独立而排除哲学思想的写作都是危险和有害的，文学作为一种不受制约的修辞本身就反映着某种哲学意愿。解构主义批评的代表人物保罗·德曼也明确地把文学看做一种话语修辞，认为文学实际上是附属于修辞学的，体现着修辞的认知本性。他说：“文学代码，是本身并非代码的某一体系即修辞学的次代码。因为，修辞学不能同它的熟悉论功能割裂开来。”他还提出语法的修辞化与修辞的语法化的观点，反对西方传统的逻辑优越论，反对将语法等看成是正确表现逻辑和修辞的形式而认为修辞对语法的越轨有可能导致意义的含混不清的观点。他认为修辞不能纳入语法的轨道，它存在的价值就在于打破语法模式寻求意义概念清楚统一的幻想，修辞不仅比语法更富有创造性和个性色彩，而且还可以打破西方长期以来将文学与现实混淆起来的美学意识形态的迷思。新历史主义的代表人物海登·怀特则试图将历史话语中的修辞与文学想象统一起来。他认为历史学家在处理材料时，总是在貌似客观的叙述中加入个人理解和文学想象的成分，体现出文学想象和修辞的特点。与逻辑因素相比，文学想象和修辞在历史叙述中的作用更为重要。西方现代修辞学对修辞本性的哲学熟悉和批评实践，对我们重新思考什么是文学，什么是文学性这些有关文学研究的最基础问题，有很大的启发。长期以来，我们习惯以一种绝对的、确定性的思维模式来看待和理解文学问题，认为文学是一种完全不同于人类其它活动，有着自己明确边界的活动，这种活动的非凡性就在于它是想象虚构，以审美活动为中心的。我们并不否定这种看法的合理性。想象虚构、审美性等的确是文学的重要特性。问题在于，这种想象虚构性、审美性的文学规定一旦脱离了文学的历史存在，脱离了文学的语言环境和文化背景，它能具有什么意义？假如我们回顾文学研究的历史，不难发现，被人们称之为文学现象的历史，无论是在中国还是在西方，都很悠久，迄今已有两千多年。但是，将文学看成是审美、情感、虚构想像的文本的观念的出现，则是近一百多年的事，它是与浪漫主义文论的兴起和对情感性、想象性、审美性等价值的强调密切相关的。文学的非凡性和文学性问题的提出则更晚，它是随着专业性文学批评和研究的兴起，由俄国形式主义批评家雅各布逊首先提出的。雅各布逊认为，文学研究要想成为一门科学，就得首先明确文学研究的对象，而文学的对象并非是传统的批评家和文学史家所强调的作家个人生平、心理和社会意义，而是“文学性”，“即是一部既定作品成为文学作品的特性。”他和其他的俄国形式主义者都把文学性限定在文学的语言层面，认为文学研究的主要对象就是文学的语言形式，是文学语言不同于其他语言的非凡性。不过，俄国形式主义远没有解决文学和文学性问题，他们所说的文学性，只是西方诸多关于文学和文学性的理解中的一种，远不能概括文学的全部。根据史忠义先生的概括，西方学者针对“文学性”提出的定义，可以分为五大类：形式主义、功用主义、结构主义、视文学的本体为虚构、强调文学叙述与文化环境关系的定义等。实际上，这五种定义也远没有概括出西方有关文学和文学性理解的全部，像精神分析，接受美学、解构主义等关于文学和文学性的理解和规定并没有包括在内。中国古代将文学看成是想象、虚构、纯审美的事实则更晚，它大致是起于王国维等人引入西方文学观念，将小说、戏曲等推上文学的正宗地位以后。即使这样，我们也可以看到章炳麟《文学总略》那样反对从纯文学角度规定文学的著作。事实上，有关文学本体的规定和文学性的定义无论怎样全面，都无法准确地描述文学现象存在的事实。因为，文学是历史和现实的存在，文学性的定义也应该随着历史和时代的变化而变化，决不可能存在永恒不变的定义并用这样的定义把文学的历史和现实封存起来。伊格尔顿曾说，文学不是一个稳定的实体，它“是一个由特定人群出于特定理由而在某一时代形成的构造物。”文学是人们建构的产物，它不可能脱离具体的历史背景和语境，不可能离开作家和接受者积极主动的心灵参与与创造，不可能不受到社会制度、习俗、社会意识形态的影响。德里达在《称作文学的希奇建制》一文中说：“没有任何文本实质上是属于文学的。文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物，这种意向关系作为一种成分或意向的层面而自成一体，是对于传统的或制度的——总之是社会性法则的比较含蓄的意识。”文学从它最基础的意义上说，应该被看成是某种社会传统、社会制度和意识形态法则的体现，而非纯形式、纯审美的存在。也正是从这一意义上说，我赞成把文学看成是一种修辞和话语实践。文学作为一种修辞和话语实践的意义就在于，它是在一定的社会——文化语境中被陈述的东西，是一种言语事实，具有一定历史条件下的社会意识形态特征，是作者与读者、创作主体和鉴赏主体充分对话和交流的产物。从修辞和话语实践角度来理解文学，我们必须承认文学超越想象、虚构和个体审美体验的重要性，承认文学所潜含的丰富的社会意识形态内涵，同时也意味着我们对文学非凡性的理解，并不能只限于文学自身，而是应超越文学自身，进入更广阔的社会人生和语境交流领域。

将修辞提升到哲学本体的高度，将修辞看成一种话语实践，看成是对真理的熟悉和表现，实际上也会对文学的内容和形式的关系、文学的意蕴和表达有新的熟悉。修辞批评在近代西方文学理论批评史上之所以被放逐，被贬低为实用批评，一个重要的原因就在于不能从哲学本体的高度熟悉修辞，把修辞只看成是一种美文辞，一种形而下的语言技巧，一种与表达内容无关的东西，否定修辞像逻辑一样，也体现了人的思维本性，具有熟悉和表现真理的可能。而从哲学高度熟悉修辞的本性，修辞就不再是一种与表达内容无关的形式技巧，而是与逻辑一样，是人们熟悉真理、表达内容的重要形式。有论者说：“修辞的本体性质在逻辑语言终止的边界上才开始显现的，并与逻辑语言构成并列对应的两个表达向度，”这一看法是很有道理的。这也就是保罗·德曼所说的“修辞功能突出于语法和逻辑功能之上的语言运用”。在逻辑所不能达到的地方有修辞，修辞与逻辑构成了人类思维的二元对立与互补，修辞不像逻辑那样具有思维的确定性，指向文本的确定意蕴，而是更多地指向文本的不确定性意蕴，这种不确定性也可以说是开放了逻辑熟悉的边界，为人们更好地熟悉生活和体验生活提供可能。修辞的这一特点，也正说明了‘它与文学的姻缘关系。文学具有只可意会和不能言传的特点，具有信息的隐藏性和飘浮不定的特点，这正好切合修辞的表达。修辞可以说是文学的根本特征，正是因为有修辞，有对文学语言修辞特征的熟悉，人们才能从熟知和习见的常规思维中突围出来，以一种新的感知和思维的眼光来看待文学，更好地理解文学的意蕴。从修辞批评角度来理解文学和文学性的问题，还包含着一个重要的内容，那就是我们可以避免许多有关文学本质命题规定的无谓争论。长期以来，我们习惯于从语法逻辑的角度，习惯以一种确定性的思维方式，把许多本应属于修辞学意义上命题，理解为逻辑意义上的真命题，真陈述，结果导致许多无谓的争论。比如，“文学是生活的反映”这一命题，就不属于语法逻辑意义上的真命题，而是一个修辞学的命题和陈述。假如按照罗蒂的说法，它也可以说是建立在西方哲学镜像式思维传统基础上，是一种隐喻而非真实的陈述。艾布拉姆斯以“镜”与“灯”的两种隐喻性说法来概括西方批评的传统，“文学是生活的反映”这一命题显然是属于“镜”这一文学的隐喻传统。我们说“文学是生活的反映”，实际上是假定了这样一个前提，即我们可以镜子般的心来准确地再现和反映现实。这一命题，假如站在修辞学的立场上，以“反映”为喻，说文学可以像镜子一样去反映现实，在文学与生活、主体与对象之间建立一种可能的或者说或然的关系，是可以的。但并不能因此从逻辑上严格界定文学，把文学只看成是社会生活的反映。假如按照法国新修辞学和比利时列日学派修辞学中的零度和偏离理论看，任何话语陈述都可以看成是对作为零度形式存在的语言系统和规则的偏离，都具有某种“示差性”，那么“文学是生活的反映”的这一陈述本身就包含对所指称对象的偏离，绝不能说提出“文学是生活的反映”这一命题就等于把文学的功能只局限为反映生活和准确地再现生活。弗莱在谈到到西方人最重视的“隐喻”修辞格运用时说：“隐喻从语法上确认A即是B，但同时又提示，谁也不会愚蠢到竟然相信A的确等于B。因此，‘A是B’这个陈述既不是逻辑的，也不是反逻辑的，而是对应逻辑的。”“文学是生活的反映”，“文学是一种意识形态”的说法，我们都可以看成是一种隐喻的说法，从修辞学而不是从逻辑学意义上理解。“文学是生活的反映”，“文学是一种意识形态”，作为一种隐喻修辞，它说明文学与生活，与意识形态之间有着非常紧密的联系，但决不能简单到“是”与“不是”的关系上。假如要从逻辑意义上理解，也应如弗莱所说，它既不是逻辑的，也不是反逻辑的，而是与逻辑相对应的，用保罗·德曼的说法，可以看成是对逻辑的突破和补充。这些命题最终所揭示的意义应该是文学与生活、与意识形态之间相互影响和相互渗透的辩证关系，而不是将文学与生活，与意识形态等同起来。二、修辞批评与中国古代文学理论价值的再熟悉我们今天强调修辞批评，并不是简单地与西方文学批评对接，而是为了更好地熟悉和发掘中国古代文学批评理论的价值。修辞批评，与近几十年我们不断地套用的西方许多批评模式不一样，它不是船泊货，不仅是西方由传统走向现代的一种重要批评形式，在中国古代也有着悠久的历史和传统。西方批评理论中常有一种倾向，将修辞学与诗学对立起来，其实，修辞学与诗学之间并不存在根本的对立和区别，它们都要以语言为媒介，都要打动人们的情感，都要考虑文本语言组织创造和读者、听众的接受意识和效果，实际上是很难分开的。修辞学与诗学这种同源关系，在中国古代文学理论中表现的更为明显。中国古代由于缺乏严格的学科分类观念，并没有形成西方那种纯文学、纯审美的文学观念，所以更加重视语言修辞的作用。中国古代文学理论对文学的审美特征有着深刻的熟悉，但就其主导观念而言，不是以审美为内核的而是发生在广阔的语言文化背景中，是文以贯道，文以宗经，礼制典策为文，修辞润色为文，以语言文字的系统构成和表达功能而非纯文学（抒情、叙事、戏剧）的区分为特征。这一点，我们从刘勰《文心雕龙》中所表现出来的以原道、宗经、征圣为本，主张弥纶群言，强调语言修辞的文学观念中就可以强烈感受到。中国古代文论与西方文论相比，非凡是与西方近代强调审美、想象、虚构的文论相比，应该说是更靠近修辞批评的一种批评理论。另外，中国古代文学批评之所以更靠近修辞批评，具有修辞批评的特色，还在于中国语言自身的特点。汉语是典型的孤立语言，词与词之间没有很明显的语法联系，所以，它不可能像西方那样发展出一种将语法、逻辑与修辞的对立，并把语法、逻辑的作用强调到极致的倾向，而是更重视修辞的作用。郭绍虞先生在他的《汉语语法修辞新探》中之所以提出“语法修辞结合”的观点，也是看到了这点。他在这本书的“后记”中说：“我写这部书的意义，当然重在说明汉语语法必须结合修辞的论点。环绕这个论点，于是从汉语特征讲起，谈到汉语语法的简易性、灵活性与复杂性，说明汉语语法决不能受洋框框格局的影响和束缚，否则不会适于实用。同时又指出了汉语的音乐性和顺序性，从而更强调汉语语法必须结合修辞和逻辑才能发挥它的实用意义。”郭先生这一看法与保罗·德曼有相似之处，都强调语法与修辞的结合并把这种结合看成是对语言意义的解读而非某种言辞的修饰和美化。但德曼是站在哲学认知意义上的对西方传统语言观和真理观的颠覆，而郭先生则是从汉语语言特点自身而自然得出这样的结论。中国古代批评理论更靠近修辞批评这一特色，对我们理解中国古代文学理论的价值是非常重要的。今天，许多人谈到中国古代批评理论时，总是强调其重体验、重感悟的特色，强调其追求神似、气韵、“意在言外”的美学风格和意境表现，似乎中国古代文论的主要特征就表现在这里。实际上，这种分析所关注的只是文学与诗学、审美相关的特色，若只停留在这一点，则有可能忽视文学与语言修辞、与文化环境的深刻联系。而这种联系在我看来是非常重要的。站在修辞学立场看待中国古代文学理论，非凡是对中国古代文论强调“修辞立其诚”，修辞为社稷之用，修辞与其所在的语用环境密不可分的思想有所理解，对中国古代文论所表现出来的伦理实践性和宗经品格，以及强调文学为世用，重教化的特点，就不难理解。“修其辞以明道”（韩愈），“辞不可不修，说不可不善”（刘向），中国古代文学理论一般是反对虚华美辞的批评，而强调语言、文学作品与人的道德修养，与思想情感表达的关系。刘知几在《史通》中把“文而不丽、质而非野”作为修辞的最高境界，认为理想的修辞准则是“拨浮华，采真实”，可以说最鲜明地体现了这一点。这里，实际上潜含着一个以语言运用为本的思想体系。“鼓天下之动者存乎辞，辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”（《文心雕龙·原道》），在中国古代文学观念的发展过程中，语言始终处于最基础的地位，这对中国古代文学理论的系统构成是意义重大的。中国古代批评理论所提出的“文以载道”、“文以明道”说、“诗言志”说、“言为心声”说、“为情要约而写真”（刘勰）说等，都离不开这一传统。修辞分析，对于中国古代批评来说，并非一种形式技巧的分析，它更是一种功能的、社会历史和意识形态的分析。比如，中国古代文学非凡重视对偶和对仗，讲究声律秩序，显然就不仅仅是一个纯文学、纯审美的价值取向问题，而是有着深刻的社会历史和意识形态方面的原因，它作为一种复杂的修辞构思和辞格选用，亦从根本上体现出中国古代哲学美学的思维特色。关于这一点，许多批评家已有深刻的熟悉。浦安迪在分析中西文学对仗时，就认为中国文学中的对仗较西方更深入更广泛，其原因就在于，它与其说是一种诗意的强化，不如说它是一种自然的说话方式，与中国哲学的二元思维有着密切的关系。他还引《文心雕龙》对对偶的解释——“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运载百虑，高下相须”——以说明早在刘勰，中国的理论家们就意识到文学现象中的对仗修辞格运用与他们所体察到的自然之理的关系。高辛勇则进一步认为，所谓“造化赋形，支体必双”所反映出的与自然之理相应，人文映照天文的观点，亦可以看成是一种感应意识形态，“它也正是帝王权威籍以肯定其权力的一种观念。”高辛勇的这一看法，也可以从古代的修辞学和诗学理论那里得到印证。如皎然《诗式》说：“夫对者，如天尊地卑，君臣父子，盖天地自然之数”，就说明了这点。若比照西方修辞学理论研究，我们亦可以发现这种研究的非凡意义和价值。辞格研究也可以说是西方修辞学理论研究的一个重点。西方古典修辞学从西塞罗和昆提连开始，将修辞学文本研究分为构思（invention）、布局（disposition）、措辞（elocution）、记忆（memory）、演讲手势和腔调（delivey）五个方面，后来随着修辞学研究重点由论辩、演讲向文体风格的转移，修辞学的五项内容实际上只剩下三项，即构思、布局和措辞，其中非凡重要的则是措辞。所谓“措辞”，重点研究的内容就是辞格。西方古典修辞学的辞格研究更关注的是辞格的形式，是辞格所能产生的能使文章更生动，更具有风格特色的语言效果，而经常忽视辞格与人类思维和文化心理的关系。而中国古代修辞理论则一直关注辞格所承载的语言文化信息，关注其与民族思维和文化心理的关系，这是很了不起的。西方现代修辞批评已意识到辞格研究所包含的思想史、价值观、思维方式的意义。比如，西方现代修辞学家普遍重视“隐喻”辞格的研究，就具有这样的意义。弗莱说：“我们也许可以把隐喻视为语言修饰手段的基本形式，或主要的修辞手段，而一切其它的修辞辞格都不过是它的变体。”为什么这样？显然是他意识到隐喻所承载的文化信息与人类思维的普遍联系。所以，他在分析《圣经》时非凡强调隐喻的意义，把隐喻看成是《圣经》语言的一种思想控制模式，认为传统的基督教义只有用隐喻的形式才能表现出来。同样，有的修辞批评家如保罗·德曼非凡重视从德国浪漫主义和本雅明开始的“讽喻”辞格研究，认为它优于象征，也在于从中看到了一种解构西方传统价值观的力量。我们并不赞成西方现代修辞学家对于某种修辞格的简单分析与肯定，但有一点是毋庸置疑的，那就是修辞辞格的存在绝非出于单纯的语言形式和技巧风格的需要，而是与某种世界观、价值观相联系。在这方面，中西文学批评理论资源完全可以实现整合与互补。中国古代为什么赋予对偶、对仗、比兴等修辞格非凡的地位，西方为什么又非凡重视隐喻、象征、讽喻、借代等辞格的价值和意义？这其中所隐含的中西文学在价值观、思维方式和审美趣味的差异何在？这正是中国当代文学批评理论亟需熟悉和研究的问题。从修辞批评角度看待中国古代文学理论，还有一个很重要的内容，那就是它可以使人们更清楚地熟悉到中国古代文论重视批评实践的品格。中国古代批评实践品格的形成，与它那种以语言运用为本的哲学美学观念密不可分。中国古代思想家习惯从语用而非语义学立场看待问题，他们对语言表达意义的真假并不感爱好，而是非凡关注语言在具体环境中的运用，关注语言对接受者心理和情感意识的影响，所以，发展出一种重修辞效果，重修辞的题旨情境的批评。与西方现代修辞批评所提倡的修辞阅读不同，它不是主体与客体处于对立地位的冷静分析和理性解读，而是强调主体投入对象中，作深入的体验和涵咏解读。在中国古代修辞批评理论看来，修辞理解的意义并不在于把握文本的本义，也不是像解构主义那样“互为本文”式对本文意义进行解构和超越，而是要密切联系题旨情境，体味作者和读者的心志，让读者与作者的情感思想发生深刻的交流。孔子说：“情欲信，辞欲巧”，孟子说：“以意逆志”，韩非说：“凡说之难，在知所说之心”，王充说：“心以文为表”，刘勰说：“文不灭质，博不溺心”，朱熹提倡“涵咏玩味”，等等，都表现了这一修辞观念。这也就是陈寅恪在评介冯友兰《中国哲学史》所提出的同情式理解的观念和方法。以这种观念和方法看待修辞，修辞就变成有血有肉的东西，它不再是游离于作品之外的语义的机械阐释和考察，而是渗透着创造者和欣赏者的情感，表现出其对艺术作品的真正热爱，是其通过对作品文本反复涵咏体验所完成的东西。而这些，也是中国当代批评理论最缺乏的。中国当代文学批评有一很大的缺陷，那就是重理论轻实践，满足于理论的大叙事而忽视具体文本的考察，忽视对作品的同情理解和深入体察，中国传统修辞理论和批评实践，正可以弥补这一不足。