言语表达和接受中的语境参与律

苏鸣

作者:李苏鸣

    在言语表达和接受过程中，语境不仅制约着修辞手段的选择，也制约着修辞效果的产生，正如王德春先生所述：“整个使用语言都受语境约束。”我们把这种现象称作语境参与。言语表达和接受中的语境参与主要有四条规律：语境选择律、语境补充律、语境限制律和语境转换律。
    一、语境选择律
    语境选择律是指语境制约着言语表达形式的选择，这是语境参与律中最基本的一条规律。选择言语表达形式的目的，是为了更得体、准确、生动地表达思想内容，而语境就是为了达到这一目的而选择语言形式的出发点和基本依据。
语境系统的要素是相当复杂的，每一个要素都在对言语表达形式的选择发挥着特定的作用。但是，每一个语境要素的作用并非同等大小。事实上，在一定的言语表达过程中，表达者也往往无法全面顾及这一过程所关联的所有语境要素，而只能着眼与一定修辞需要联系密切的语境要素来考虑言语形式的选择。尽管每一个表达过程的语境特点不一，但我们还是可以从中找出带有普遍性的规律，抓住对言语表达约束力最大的一些语境要素来权衡和确定言语表达形式。比如，表达目的、表达对象、表达场合、所使用的语言文字中的修辞资源等，就是一些可以对不同修辞过程都发挥制约作用的重要语境因素。陈望道先生曾这样阐述语境对选择言语表达形式的制约作用：“我们知道切实而自然的积极修辞多半是对应情境的：或则对应写说者和读听者的自然环境社会环境，既双方的共同的经验，因此生在山东的常见泰山，便常把泰山来比喻事情的重大；生在古代的常见飞矢，便把飞矢来比喻事情的快速；或则对应写说者的心境和写说者同读者听者的亲和关系、立场关系、经验关系，以及其他种种关系，因此或相嘲谑，或相反诘，或故意夸张，或有意隐讳，或只以疑问表意，或单以感叹抒情。”（陈望道《修辞学发凡》），以下例句对陈望道先生的论述是一个有力的证明：
程副司令员向他们挥手致意，针对叛乱平息，百万农奴即将彻底解放，欣然说：“乡亲们，天亮了！”天本来就没黑，太阳刚偏西，怎么又天亮了？别处的乡亲们极易理解的话，这里的乡亲却不知所云......
                          （刘克《古碉堡》）
    应该说，文中的程副司令员在选择言语表达形式时已经考虑到了语境因素的制约作用。他根据鼓动群众的主旨、口语宣传的特点和所使用的语言中的修辞资源，选择了富有鼓舞激情的感叹句和比喻形式。但是，他忽略了制约言语表达形式选择的一个语境因要──表达对象的背景知识。用“天亮”比喻解放了，光明到来了，这在老解放区是常见的比喻用法，但对民主改革之前的藏民来说，这种用法就十分生疏，因而程副司令员的言语选择并未达到预期的效果。
    二、语境补充律
    言语表达过程中的语境补充，是指表达者在修辞实践中往往利用语镜要素造成的“潜信息”，来对言辞所负载的信息进行补充；言语接受中的语境补充，是指接受者只有正确地解析言辞所负载的信息，又通过领会存在于语境中的潜信息，才能准确理解表达的全部内涵。
语境是言语表达者和接受者选择、理解言语表达形式的基础，是使言语表在达形式巧置伏线、衍生新义、扩充信息的凭籍。运用语境中蕴含的信息来补充言语表达形式，从而扩大信息量，这是言语表达中修辞的常见现象。语境补充律的作用主要有两点，一是语境的特定补充，一是语境的无定补充。
语境的特定补充是指表达者借以补充言语信息的语境信息和接受者必须补充的语境信息是特定的，舍去这一特定的语境因素，对修辞成品就无法正确理解。例如，唐朝诗人朱庆余在参加科举考试前，向主考官张籍递呈了这样一首诗：
    洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
    妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
    仅从言语形式上看，似乎这是一首脂粉气十足的闺情诗。只有联系特定的语境──考前试探考官对自己文采的看法，才能发现这是一首托物言志的七绝。主考官张籍正确地补充了语境信息，作诗答道：
    越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。
    齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌百金。
    这也是一道貌似闺情实为咏志的七绝，也只有补充进特定的语境信息——朱庆余的托物言志诗，才能正确地赏析这首诗。
    语境无定补充是指表达者有意隐去一些重要的语境要素，如修辞背景、题旨、对象等，刻意营造一种朦胧、虚幻、深沉的意境，而接受者则可以“仁者见仁，智者见智”，根据自己的语境要素去领悟修辞情境。例如：
    昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂寺。
    身无彩风双飞翼，心有灵犀一点通。
    隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。
    嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。
                            （李商隐《无题》）
    这首无题诗究竟是政治诗还是爱情诗？是直抒胸臆还是托意心兴？对此历来众说纷纭。尽管如此，古往今来人们依然吟诵不绝，联系各自的语境因素来鉴赏这首诗的修辞艺术。
    三、语境限制律
    语境限制是指表达过程中表达者在特定语境要素的制约下，所选择的言语形式失去了部分原有的含义，语言要素原来具有的信息受到限制，信息量减少。在赏析受到语境限制律制约的修辞成品时，同样需要通过特定语境的限制作用，准确地排除言语表达形式部分原有的信息，接受剩余的信息。
    语言中的多义结构是很常见，但在正确的言语表达形式中，多义结构却不会引起歧义。这就是由于有语境的限制作用。多义结构一旦进入特定的语境中，信息量便自然减少。例如，“老”这个词的义项很多，但它在特定的语境中，意义就受到局限：
    义项之一：年岁大。例：他六十岁了，可总也不显老。
    义项之二：老年人。例：扶老携幼。
    义项之三：死的婉辞。例：隔壁前天老了人了。
    义项之四：很久以前就存在的。例：这里是老根据地。
    义项之五：陈旧。例：这台机器太老了。
义项之六：原来的。例：这么多年，你还是老脾气。
义项之七：（蔬菜）长得过了适口的时期（跟“嫩”相对）。例：这油菜太老了。
    义项之八：（食物）火候大（跟“嫩”相对）。例：鸡蛋煮老了。
    义项之九：（某些高分子化合物）变质。例：这块材料老化了。
    义项之十：长久。例：老张近来很忙吧，老没见他了。
    义项之十一：经常。例：他们老提前完成任务。
    “老”这个词还有许多义项，这里就不一一例举。从上述例子中我们已经可以看出语境限制律对确定多义结构在特定语境中的信息量具有至关重要的作用。在修辞过程中，表达者经常利用语境限制律的作用造成特殊的修辞效果。例如：
    “你们算了！”老师笑着说，“算了！算了！”“我们算了，算了，我们算出来了！”“你们算啦！好啦好啦，我是说，你们算了吧，白费这个力气做什么？”
                      （徐迟《哥德巴赫猜想》）
   “算了”也是个多义结构。老师说的“算了”和学生说的“算了”属于同形异义，前者是“作罢，别再干了”的意思，后者是“演算了”的意思。在语境限制律的作用下，读者对这两处“算了”的特定含义是明确的，例文中的学生之所以都对老师所说的“算了”的含义产生了误解，就是因为他们对老师说话的语境发素──表达目的，没有正确理解，而是用自己的语境要素不适当地限制了“算了”的意义。
    四、语境转换律
    语境转换律是指在一定的语境中，言语表达形式的原有意义发生转换，形成“语境义变”。一定的语言结构，其语义也是一定的，无论它的义项有多少，总不会无法尽数、无法表述。但是，当语言结构一旦成为言语表达形式，一旦进入特定的语境，它的原有意义就可能发生转换。脱离具体的语境，语言结构的意义转换往往是难以预测的。以数词为例，作为语言单位，它们的数目语义可能弱化，转换为其他语义。如“三思而后行”、“三番五次”、“再三再四”、“三令五申”、“三头六臂”、“三心二意”、“七嘴八舌”等等，这里的数目语义已转换为“多”的信息；又如，“三言两语”、“三三两两”等等，这里的数目语义已转换为“少”的信息；再如，十全十美”、“八面玲珑”等，这里的数目语义已转换为“足、全”的信息。
    语境转换律甚至可以使语言形式原有的意义向完全相反的方向转换。反语修辞格就是建立在这一基础上的。例如：
    当三个女子从容地转辗于文明人所发明的枪弹的攒射中的时候，这是怎样的一个惊心动魄的伟大啊！中国军队的屠戮妇婴的伟绩。八国联军惩创学生的武功，不幸全被这几缕血痕抹杀了。
                            （鲁迅《纪念刘和珍君》）
    这里的“伟大”、“伟绩”、“武功”的原有意义，在特定语境中向其相反的方面转换，成为“卑鄙”、“暴虐”、“罪恶”的意思。
    总之，语境参与律对表达中言语形式的选择和接受中修辞效果的实现都有十分重要的作用。这些规律的作用各不相同，有时可能同时作用于某一个表达或接受的过程，有时则可能以某一条规律起主导作用。

独立寒秋

xychy

对于修辞学我是外行，但是读苏鸣兄这篇文章很受启发。我是搞自然语言处理的。需要研究与自然语言相关的一切学科。都我觉得语境不仅跟修辞有关，更多地跟语用学、语法和语义学有关。如果跟逻辑结合，对计算机理解自然语言就更有意义了。美国Barwise创立的情境语义学就是语境与语义、逻辑结合的范例。朝这个方向发掘，可能取得更多成果。
这方面中文的《逻辑、语言和信息》（邹崇理）和Barwise的《Conditionals  and  Conditional  Information》等著作很有参考价值。
苏鸣兄肯在坛子上发表原创作品，表示对坛子的支持。希望我们之间有更多的交流。

苏鸣

xychy 版主所言极是，逻辑学向来注重语境问题。早在古希腊，逻辑之父亚里斯多德过这方面的论述。亚氏之后，瑞典的逻辑学家詹斯.奥尔伍德等出版过《语言学中的逻辑》，其中论述了“内涵语境”和“外延语境”等问题。我国逻辑学界从上个世纪六十年代初开始也注意到语境之于逻辑的重要性。1961年，周礼全发表过《形式逻辑应尝试研究自然语言的具体意义》一文，提出了从逻辑角度研究语言的问题。1980年，陈宗明在《逻辑与语境》一文中更明确地谈到了这个问题。王建平在这方面的研究也很深入，他的硕士论文便是《试论语境及其逻辑意义》。
    谢谢版主鼓励，我是语言学业余爱好者，希望多多指教。

xychy

苏鸣兄太客气了。传统逻辑和数理逻辑早已不敷自然语言处理的应用要求了。我上面介绍的两种文献中所谈到的逻辑语法也远没有达到语言处理的要求。语言是思维的工具，思维是一种综合、分析、类比和逻辑推理过程。自然语言处理也是模拟人脑思维的过程，也可以说是一个推理过程。国外比国内的研究先走了好多步。但是国外的研究也是各自为政，百家林立。国内一些学者也在邯郸学步，面对浩如海洋的各家学说也是莫衷一是，缺乏创新精神。
我一直在从事这方面的研究。只可惜困难重重。个人经济能力有限，根本没有足够资源可供使用。就是参加学术会议还得自掏腰包呢。有苦向谁说？
你看过我的帖子就知道，我什么也不是。哈哈！

[ 本贴由 xychy 于 2004-1-18  00:24 最后编辑 ]

诌不通

语境影响表达和接受，所谈之人甚多，而苏鸣兄所谈较为“学术”，读后受益匪浅，诌不通亦有所通矣！
      凡表达与接受，必处于特定时空坐标中，西洋所谓诸多“W”。这些语境因素又必然影响交际主体与对象，所以，表达者必须根据语境去选词择句，理解者也必须凭借语境去做等值、增值、改值接受，所谓限定语义范围、补足言外之义，跟踪二度约定。 对此，苏鸣兄阐述得较为周详。不通以为，如果苏鸣兄能进一步深入下去，透视其运行机制，梳理其必然联系，可能会有更大突破。
      诌不通初入此道，一切不通，但也像《围城》中之高松年校长，学了几句科学（严格说是学科）之“通”理，只图好玩热闹，仅博一笑。

豆芽菜

受益匪浅

苏鸣

(2003-01-08 14:05:02)
  张炼强
选自《修辞艺术创新》(北京燕山出版社1992年版)。

      语境是修辞学、语用学中的一个重要概念，也是理解语言和运用语言的一个凭借、标准。本文从语境和用词、语境和炼句、语境和调音、语境和布局谋篇、语境和设格等几方面，论述了语境和运用语言的密切关系。阅读本文，要把握文章的主要观点，并将文中的道理应用于自己的语言实践之中。
      一、语境的神奇力量
      有一篇题为《何不开门见山》的文艺随感录(载1983年10月19日《北京晚报》)，盛赞写影评开门见山的写法，其中略谓：“记得奥地利的《快报》曾刊发过一篇抨击美国电影《戴斯蒙医生的十三个牺牲品》的评论文章，通篇只有一句话：‘我是第十四个。’可谓幽默辛辣，一语中的。影片质量的拙劣，还用得着多说吗!”不错，这篇影评的确别具一格，“一语”确实是“中的”的，很有点神奇的力量。这点神奇的力量，又是从哪里来的呢?我们说：从语境里来的，试想，如果离开了这句话所在的特定的语言环境(写的是影评，影片名中又有“十三个牺牲品”的词语)，凭空说一句“我是第十四个”，就只能叫人不知所云，还谈得上什么“一语中的”呢?  
      语境，就是言语环境。人们说话，总有一定的听众对象，总有一定的时间、地点、场合，总有一定的题旨情趣，还有谈话的上下文，这些与说话人自己的一定的身份、思想、修养、性格、职业、心境结合起来，就构成语境。语境包括大至社会环境，小至上下文的一系列因素。而这些因素，又往往不直接见之于字里行间，潜藏在语句之外。语境也就这样地在语言运用中起着作用，成为语言运用的一种潜在的力量。
      这种潜在的语境力量，直接影响到言语的表达效果的好坏。与语境相适应的就好，与语境不相适应的就坏。前者如上举的“一语中的”的例子，后者我们无妨举《镜花缘》里的“酒保掉文”。这个酒保说话之所以可笑，并不是因为语句欠通，而是因为他说的话与语境不相适应。身为“酒保”面对“顾客”，又是在酒楼茶肆这样的场所，哪里用得着酸溜溜、文绉绉地大掉书袋，满口“酒要一壶乎，两壶乎?菜要一碟乎，两碟乎”呢?
      有时，人们为了修辞的目的，利用特定的语境，却又有变语病为妙语的。例如田汉《名优之死》一剧里有这么一段对话：
      杨大爷(喝了一杯)：不错，不错，正是这种酒，(再喝一杯)啊，凤，你不但聪明而且多情。
      刘芸仙(学着)：不但多情，而且是个大浑蛋。
      由于有了杨大爷轻薄口吻奉承凤仙，在旁刘芸仙趁机学舌加以讥讽的特定语境，这个欠通的递进复句，也就取得了异常辛辣的讽刺效果了。这是语境“做”出来的一段好戏，它充分地显示着语境的神奇的力量。
      二、语境和用词
      语言里的每一个词语，都有它的含义。要把词语用对用好，自然要按照词语的含义来使用。不过，只做到这一点还不够，还要使所用的词语和语境相适应。
      电影《林则徐》中有一场戏，写林则徐召见外商，申明中国政府严禁他们贩卖鸦片的命令，其中说到如有违令者，“船货交公，人即正法”。外商有不明白“正法”一词的含义的，便问：“什么叫‘正法’?”中国官员答道：“正法就是杀头!”这些外国鸦片烟贩子们一个个为之一惊。从使用词语的角度说，这里“正法”和“杀头”的使用，是很有些讲究的。因为是出于政令，所以使用“正法”，因为是用于口语，所以使用“杀头”，前者庄严典雅，和郑重申明政令的语境相适应，后者俚俗浅显，和一般对话的语境相适应。如果前后互易其词，从词语的含义来说，并无差错，但因和语境脱节，表达效果就差远了。鲁迅《阿Q正传》写阿Q因为“满心痛恨”假洋鬼子不准他造反，而要告他一状说：“……看你抓进县里去杀头，——满门抄斩，——嚓!嚓!”也是用“杀头”一词而不用“正法”，而且还用上了“嚓!嚓!”的象声词，叫人得闻其声。这和阿Q的身份、思想性格所构成的语境是相适应的，所以是阿Q性格化的语言。如果用到上举的禁烟令中，作“船货交公，人即杀头，——嚓!嚓!”就令人啼笑皆非了。
       语境可以使那些本来就富于修辞色彩的艺术词语充分显示出它的修辞魅力。例如“雪白”一词，色彩本来就很鲜明，用到下面的话里，就更显出它的本色：“他没有别的办法，只好去投降!一切的路都封上了，他只能在雪白的地上去找黑塔似的虎妞。”(老舍《骆驼祥子》)这种语境，使黑者愈黑，白者愈白，而祥子厌恶黑虎妞却又不能不去找她(时值下大雪)向她投降的复杂心情也因而得以极其细腻地表现出来了。
       语境又可以使那些本来并不具有修辞色彩的寻常词语同样显出它的修辞魅力。例如“错的是革命者受了骗，以为他(指袁世凯——引用者)真是一个筋斗，从北洋大臣变了革命家，于是引为同调，流了大家的血，将他浮上总统的宝位去。”(鲁迅《“杀错了人”异议》)这里的“浮”字，本来是一个极平常的词，但得了上文的“血”的照应，顿时生色不少：流血之多，牺牲之大，受骗之深，自在不言中。这“浮”字，绝不是“捧”“抬”字所能代替的。
      可以说，无论什么词语，都存在着修辞价值；但是，无论什么词语，它的修辞价值，只有在适当的语境之中，才能充分显示出来。
      上文说过，要把词语用对用好，要按照词语的含义来使用。这是一般原则。不过，在特定的语境里，词语除了具有它本来的含义之外，又可以附带获得某种特殊的含义和色彩。而且往往是只有这种特殊的含义和色彩，才是这个词语在一定的语境中的实际使用的含义和色彩。因而这就容许人们在运用词语的时候，根据特定的语境，作某些变通，以期收到更好的表达效果。
      先以大词小用为例：“党八股的第六条罪状是：不负责任，到处害人。上面所说的那些，一方面是由于幼稚而来，另一方面也是由于责任心不足而来的。拿洗脸作比方，我们每天都要洗脸，许多人并且不止洗一次，洗完之后还要拿镜子照一照，要调查研究一番，(大笑)生怕有什么不妥当的地方。你们看，这是何等地有责任心呀!我们写文章，做演说，只要像洗脸这样负责，就差不多了。”(毛泽东《反对党八股》)什么是“调查”和“研究”?《现代汉语词典》注释说，“为了了解情况进行考察”是“调查”，“探求事物的真相、性质、规律等”是“研究”。很显然，这里并没有按照“调查”“研究”的本来含义来使用，把它们用之于洗完脸照一照镜子上，这不能说和词语的本来含义毫无关系，却是大词小用了。但是，这里“小用”却又不是“错用”，而且还是“妙用”，以致说得听众哈哈大笑。这是因为有适当的语境，容许作这样的变通。演说者是在批评党八股不负责任到处害人，拿洗脸照镜子作比方这样的语境中使用这两个词语的。如果离开了这种特定的语境，我们就只能说“拿个镜子照一照”，不能说“拿个镜子调查研究一番”，要是这样说，就不再是词语妙用，而是词语错用了。
      再以词语移用为例。所谓词语移用，就是那些本来只适用于甲类范畴的词语移用到乙类范畴中去。鲁迅杂文常用此法。有把属于物的范畴的词语移用于人的，如“国货文人”(见《花边文学·读几本书》)移“国货”于“文人”；有把属于人的范畴的词语移用于物的，如“我的胃的八字”(见《华盖集续篇·马上支日记》)的“八字”移用于“胃”。
      为此，对于出于修辞的需要，而又适应了语境的这种别具一格的使用词语的方法，诸如大词小用、小词大用，褒词贬用，贬词褒用，正词移用之类，我们无需乎惊讶，要紧的是从它们所在的语境中寻求解释，从而正确地理解和赏析它们。
      三、语境和炼句
      汉语句式严谨周密而又灵活多样，可供我们选用。人们也总是选用最恰当的句式来表达的，这就是所谓炼句。而要把句式炼好，又必须考虑到句式所在的语境，句式的选用是被语境制约着的。
      鲁迅小说《药》，行文多处涉及“人血馒头”和“痨病”，但出之于老栓和华大妈之口时，全都省略了，用的是省略句式，诸如“得了么?”“得了。”“睡一会罢，——便好了”之类，而出自康大叔之口时，就不省略了：“包好，包好!这样的趁热吃下。这样的人血馒头，什么痨病都包好!”这主要是因为语境不同。前者爱子心切，所以诸多讳忌，后者连杀人也不当一回事的，所以毫无顾忌：由人物身份、心境构成的语境不同。
      朱德同志《回忆我的母亲》，多次使用了因果复句，大都是表示原因的偏句在前，表示结果的正句在后的，但其中也有正句在前偏句在后的所谓倒装句：
      ……母亲沉痛的三言两语的诉说以及我亲眼见到的许多不平事实，启发了我幼年时期反抗压迫追求光明的思想，使我决心寻找新的生活。
      我不久就离开母亲，因为我读书了……
      为什么这里要使用倒装句?主要原因是一经倒装，“我不久就离开母亲”这一句就可以和上文的“我决心寻找新的生活”在文意、字句上紧紧衔接起来。事实上，决心寻找新的生活，正是“我”离开母亲去读书的主要原因。总之，主要原因就在语境上。
      当句式和语境高度适应的时候，句式的修辞艺术，就会达到高峰。曹禺《雷雨》写周朴园和鲁侍萍围绕三十年前“梅小姐”的下落，有一场异常精彩的对白。一个(周朴园)是全不知情，可是急于探听，希望对方一语道破，而又不便直问；一个(鲁侍萍)是心中有数，可又欲说还休，旁敲暗点，引而不发。在周朴园点出三十年前无锡有一家姓梅的，梅家有一个年轻的小姐之后，吞吞吐吐地问鲁侍萍“后来，后来……你知道吗?”鲁侍萍先回答“不敢说”，接着说：“我倒认识一个年轻的姑娘姓梅的”——这是个定语(姓梅的)倒装在中心词(姑娘)后边的倒装句式，这后现的定语，有追加补充的性质，对卖关子的鲁侍萍和急于知道关节的周朴园来说，都是使用得十分恰当的。试想，如果作“我倒认识一个年轻的姓梅的姑娘”，句子大意犹存，而“关子”不见了，和当时那种真真假假、曲曲折折的语境脱节了。我想，演员在说到这句台词的时候，如果在“姑娘”后边稍顿一下，再说出“姓梅的”三个字来，这个后现的定语的特有的追加补充意味就更能显示出来，而“关子”也就可以卖得更加起劲儿了。
      四、语境和调音
      《红楼梦》第五十四回写凤姐儿说笑话写得有声有色。凤姐说：“一家子也是过正月半，合家赏灯吃酒，真真的热闹非常，祖婆婆、太婆婆、婆婆、媳妇、孙子媳妇、重孙子媳妇、亲孙子、侄孙子、重孙子、灰孙子，滴滴搭搭的孙子、孙女儿、外孙女儿、姨表孙女儿，姑表孙女儿，……嗳哟哟，真好热闹!”凤姐说的“笑话”真把众人说笑了。这笑话可笑之处不在情节上，而在语音上：一口气说了个“滴滴搭搭”的百子千孙，给人以轻快而滑稽之感。而它的成功，还在于适应了语境：这说的是笑话而不是正事，又出自平素就伶牙利齿的凤姐儿之口，还正好在大家高兴取乐的元宵佳节。假如把这个笑话，放到言语刻板、道貌岸然的贾政之口中说出，这件事情本身倒要真的成为笑话了。
      调音指从提高表达效果的角度选用最为恰当的语音形式。语音和语境的关系最显而易见的莫过于诗歌中的平仄、押韵的讲究。比如旧体诗词对句的平仄，就直接受到作为它的语境的出句平仄的制约。如果出句是平平仄仄平平仄，那么对句就必须是仄仄平平仄仄平，像鲁迅著名的诗句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”就是这样。至于押韵，律诗通常押在二、四、六、八句的句末，第二句用了什么韵，其他各句该用韵的地方，也就跟着用什么韵。也就是说，第二句的韵脚，是作为其他各句的韵脚的选用的语境前提而存在的。
      自然，无论是平仄的协调，还是用韵的选定，或是其他语音形式的讲究，还受到其他语境因素的制约。老舍在《我怎样学习语言》里说：“一篇作品须有个情调。情调是悲哀的，或是激昂的，我们的语言就须恰好足以配合这悲哀或激昂。比如说，我们要传达悲哀的感情，就须选择些色彩不大强烈的字，声音不太响亮的字，造成稍长的句子，使大家读了，因语调的缓慢，文字的暗淡而感到悲哀。”而语言的声音本身又有洪亮和细微，刚劲和柔和，高昂和低哑等等不同的特性可供人们选用，因而调音也就不可能不受到题旨和情趣等等语境因素的影响了。
      茅盾给臧克家的一封信(载1981年4月6日《北京晚报》)说：“赵朴初悼念总理诗，我先曾见到抄件，诗写得好，五言仄韵，读时自然有沉痛之感。”就是说，这首诗恰当地选用了适合于表达沉痛的感情的仄声韵和悼念总理的沉痛的语境相适应，所以表达效果很好：“读时自然有沉痛之感。”
       五、语境和布局谋篇
      一篇文章应该是一个有机的整体，所谓“因字而生句，积句而成章，积章而成篇”。所以上下文中的任何一个词语、句子、段落都可以成为其他词语、句子、段落的语境。为此，写作中的开头结尾过渡照应等等布局谋篇的问题，也就和语境发生了一定的联系了。适应了语境，布局谋篇才可能是得体的。
      朱自清的《绿》，以“我第二次到仙岩的时候，我惊诧于梅雨潭的绿了”开头，又以几乎完全相同的语句(只多了“不禁”二字)结尾，使所说的得到强调。这两段话互为语境，首尾呼应，因而相得益彰了。
      段与段之间的过渡，自然必须服从于事物本身的逻辑，不能语无伦次。但是，这并不妨碍我们可以利用或者说创造某种语境，使得其间的过渡更为自然，衔接更为紧密。
      鲁迅《为了忘却的记念》写到柔石被捕后“他的心情并未改变，想学德文，更加努力；也仍在记念我，像在马路上行走时候一般”，由于有了前文提到的柔石被捕前的事作为语境：“他和我一同走路的时候，可就走得近了，简直是扶住我，因为怕我被汽车或电车撞死”，就显出行文针线细密，布局别具匠心来了。这就更能突出鲁迅和柔石之间的情谊。
      冰心的《小橘灯》最后一段的最后一句是：“因为我们‘大家’都‘好’了!”这不但照应了前文那个小姑娘说过的“我们大家也都好了”的话，而且适应了全文更为重要的另一个语境，因为这篇文章的题旨，正是说明现在“我们‘大家’都‘好’了”的。
      六、语境和设格
      修辞格是修辞的重要手段。设格就是运用修辞格。修辞格被广泛地运用着，但又不是任何情况下都可以运用的，也有一个适应语境的问题。首先它必须适应由不同的语体构成的语境。有的修辞格，比如夸张、反语、双关之类，经常在文艺语体中运用，而不出现在公文语体如法令、合同中。因为法令、合同，力求表达严谨准确，需要的是科学的语言。至于那些可用修辞格的地方，如何运用修辞格，当然也必须考虑到语境的因素。
      一般地说，人们悲愤万分或者高兴极了的时候，喜欢用反语，所以常常把“刽子手”反称为“英雄”，把“爱人”反称为“冤家”；人们在不便直言而又非说不可的场合，常常喜欢用双关，所以表达爱情的民歌，双关运用得非常多。人们在恐怕听众对象听不明白的时候，常常喜欢用比喻，以浅喻深，让人清楚明白。——这都说明了修辞格的运用直接受到人物的心境、说话的场合、听话的对象等等语境因素的制约。
      而且有不少修辞格，离开了一定的语境，它本身就不能构成和存在。就拿双关来说，《红楼梦》里就有对于同一双关语，得语境者字字入心，失语境者听而不闻的好例子。这段文字先是写宝玉和黛玉闹了点小别扭，后来宝玉赔了不是。接着写黛玉偶然问及宝钗最近看了什么戏，宝钗说是“我看的是李逵骂了宋江，后来又赔不是”，宝玉说“姐姐通今博古，色色都知道，怎么连这一出戏的名字也不知道，就说了这么一串子，这叫‘负荆请罪’”。于是下文一连串的双关语出现了：
      宝钗笑道：“原来这叫作‘负荆请罪’!你们通今博古，才知道‘负荆请罪’，我不知道什么是‘负荆请罪’!”一句话还未说了，宝玉、黛玉二人心里有病，听了这话，早把脸羞红了。
      凤姐于这些上虽不通达，但只见他三人形景，便知其意，便也笑着问人道：“你们大暑天，谁还吃生姜呢?”众人不解其意，便说道：“没有吃生姜。”凤姐故意用手摸着腮，诧异道：“既没人吃生姜，怎么这么辣辣的?”宝玉、黛玉二人听见这话，越发不好过了。宝钗再要说话，见宝玉十分讨愧，形景改变，也就不好再说，只得一笑收住。别人总未解得他四个人的言语，因此付之流水。(第三十回)
      这里的双关语，宝玉、黛玉是当事人，获得全部语境，自然字字入心，凤姐虽然不明前因(不具备上文的语境)，但注意到当时的情景(当时的语境)，所以也便知其意，而众人既不明白前因，又不注意眼前的情景，完全不明白语境，所以“总未有解得他四个人的言语”，只好莫名其妙地“付之流水”了。——这些双关语对他们来说，实际上是失效的，不存在的。
          七、语境和语言的多义现象
      语言形式总会有一些多义现象的，某些词语具有几个不同的意义，某些句式允许几种不同的分析。这是语言的正常现象，也是语言之所以能够以少(语言形式)言多(意义内容)的重要原因。语言的多义现象和语言的歧义现象不同，“多义”不等于“歧义”，因为多义形式一经出现在某一特定的语境之中，就只能有一种理解，不像“歧义”那样义有两歧，影响确切的表达。
      因此，我们使用多义的语言形式的时候，要特别注意它所在的语境，这样才能正确地理解它、使用它。否则会招致误解或者造成歧义。
      语境不但使多义的语言形式“创造一个现在的价值”，从修辞的角度说，语境还使多义的语言形式创造一个修辞的价值。鲁迅《因太炎先生而想起的二三事》有这么一段文字：
      第二天一觉醒来，日报已到，拉过来一看，不觉自己摩一下头顶，惊叹道：“二十五周年的双十节，原来中华民国，已过了一个世纪的四分之一了，岂不快哉!”但这“快”是迅速的意思。
      这是利用上下文语境，使“快”这个多义词(《现代汉语词典》确认“快”有“快速”义和“愉快”义等多种意义)乍看似乎指“愉快”，实际上指“快速”，从而表达了作者并不愉快的情绪，并带出讽刺意味，创造了一个修辞价值。
      更有有意暗换语境，使语言的多义形式的某一含义似是而非，从而创造一个很好的修辞价值的。例如曹禺的《日出》有这么一段对话：
      潘月亭  (自负地)可惜，你没有瞧见我年轻的时候——(低声)我知道你想我(自作多情)是不是?
      白露  嗯，我想你给我办一件事。
      当人们(自然应该包括潘月亭在内)听到陈白露说到“我想你”的时候，人们必然仍然停留在上文潘月亭所说的“我知道你想我”的语境中，因而只能从上文的语境来理解这句话：“想”是“想念”的“想”。“我想你”是主语——述语——宾语的句式，但实际上语境已经转换了，“想”是“希望”的“想”，“我想你”的“你”是“我想你给我办一件事”这个句式中的兼格主语了。句意大变了。这是利用语境和语言的多义形式造成的戏剧误会。这在陈白露，是并不费力就解了围，并且顺势发动了一个小小的进攻，变被动为主动；而在潘月亭，则是先高兴后扫兴，而对观众来说，却是有好戏可看了。
      八、语境和意在言外
      清人刘熙载《艺概·诗概》认为“佳句中必有独得之字”，并举了李白《襄阳歌》中的“清风明月不用一钱买”为例子。他说：“上四字共知也，下五字独得也。”这句诗好就好在是句“大实话”而又意味深长，人们可以从中领会到比字面上多得多的意思：除了清风明月之外，别的东西都要用钱才能买到，而现在清风明月不用买而可以随意得到，受用不尽，其乐何如!字里行间洋溢着一种欢快自得的情意。——这就是所谓的言外之意，并非概念性的言辞所能穷尽传达的言外之意。
      语句的言外之意，一般都是要从语境的体察中才能看得到的。因为一般来说，语境既是言外之意的寄托所在，又是领会言外之意的途径。且看下边一段文字：
      老婆婆担心女车夫不肯踏，她没敢说出真实年纪，只是回说：“上次也是坐的二等车到丫头家来的。”意思是叫女车夫放宽心踏，一点不妨的。
      而那个小姑娘却想的是外婆的安全，她不无夸大地对女车夫说：“我外婆快九十啦!”
      “瞎说什么，我还小哩，属虎的，刚八十”，老婆婆连忙伸出大拇指和食指，打了“八”字手势。(《小说月报》1982年第10期第52页)
      如果不是在这里的特定的语境中，老婆婆的话不可能有“叫女车夫宽心踏，一点不妨的”的言外之意，那个小姑娘的话，也不可能有担心外婆坐车不安全想不让她坐的言外之意。
      在二百年前载人气球首次成功升上天空的时候，有人问著名的美国科学家富兰克林：“人坐气球上天有什么用?”他笑了笑回答说：“一个刚生下来的孩子有什么用?”这话的言外之意当然是肯定人坐气球上天这件事的。富兰克林能够以问话作答话，无疑得力于这种语境。离开这种语境，他的这句问话，就只能是一句别无深意的问话了。
      《世说新语·言语》有一段巧妙利用语境透露言外之意的文字。说的是陈韪在四座无不对孔文举年少聪敏过人十分欣赏的情况下，独持异议，说孔文举“小时了了，大未必佳”，而孔文举当即回敬说：“想君小时，必当了了。”弄得陈韪尴尬异常。其实，严格地从逻辑上说，陈韪的话，只是一个或然判断，而孔文举的话，也只能由此推出陈韪“大未必佳”的结论。但是，在这种语境中“大未必佳”无异于“大定不佳”，陈、孔两方都是彼此坐实了对方这一点的——这当然是言外之意了。这言外之意，就不但是由这种语境显露出来的，简直是由这种语境“创造”出来的了。因此，“意在言外，使人思而得之”(司马光《温公续诗话》)，实为修辞的上乘。

苏鸣

作者：冯黎明  
    语言表达式的意义来自于它和语境的关系。对文学话语的意义诠释也必须从话语与语境的关系入手。文学话语是一种可理解性的独创话语，是一种内指称的陈述话语，也是一种交流对象缺席的话语。其语境由三个因素构成：言辞在元语言层面上的历史规定性语域、文本中众多话语集合而成的话语丛林、虚拟的交流情景。而文学话语与语境的关系也体现为三种形态：语境定义与话语突围的对抗、语境朗现与话语直陈的协调、语境遮蔽与话语隐喻化之间的疏远。
     　　一
     文学批评理论实现语言学转向之后，文学话语的构成、特性、意义等逐渐占据了文学理论关注的焦点地位。由之而来的是语境概念受到学术界的重视，因为话语问题的解决必然与语境概念发生直接的联系。在近年来国内文学理论与批评领域，我们常常见到以“语境”为导入性概念的命题文章，诸如“全球化语境下的中国文学发展趋向”、“后现代语境中的中国文学批评”，等等。这种现象说明，国内学人已清楚地意识到语境在话语活动中的重要性。但是，由于我们的文学理论的基础大都建立在社会学、美学或文化学之上，语言学的视界或阐释策略并未成为普遍的学术支撑体系，因而在许多理论或批评论著中，语境概念尚停留在笼统的借用状态，并没有得到清晰的梳理和澄清，尤其是对区别于日常语言或科学语言的文学话语的语境特性，更是缺乏针对性的考辨。
     语言学转向后，我们的文学理论实际上面临着一个难以回避的问题，即，当我们放弃了用传统的社会历史外因去界定文学话语的意义时，我们怎样理解文学话语的含义？语言学的阐释策略并不能回避文学话语的意义问题，它回避的只是社会学的那种指称论的意义阐释方式。而当我们从语言学的角度把文学话语活动当作一种语言交流活动时，界定这种话语活动的意义就不能不关涉到语境对交流的作用。
     在20世纪的语言学和语言哲学中，意义论一直是一个核心课题。在罗素那里，有意义的表达式必然指称某种事实，表达式和事实之间存在着一种对应关系，否则该表达式就没有意义。这种逻辑原子论的观点也是罗素攻击传统唯心主义和形而上学的起点。与罗素一样，石里克也认为“可实证性”是语言表达式是否有意义的准则。罗素和石里克的指称论实际上排斥了语用学在意义问题上的作用，因为他们不承认语言表达式的意义会受制于语言活动的具体情景，语境不能影响到表达式的意义。维特根斯坦放弃语言图画说之后，开始从语用学的角度考察话语活动的意义。游戏概念取代了图画概念，语言表达式的意义被认为来自于语言的使用方式。因而话语活动发生时的情景必然对话语的意义起到定义作用。在分析哲学和言语行为理论中，语境与话语意义的关系变得密切起来。语言的意义在于用法，语言的用法取决于情景，于是语境定义得到了承认。
     实际上，从语境出发阐释文本意义的批评方法并不是现在才出现的。比如国内的红学，对作者身世的细致考察实际上也是在研究作品话语发生的情景。英美新批评，也被莫瑞·克里格称为“语境批评”（注：克里格：《批评旅途：六十年代之后》，中国社会科学出版社1998年版，第3页。）。但是，红学考察的语境与克里格评述兰色姆等人理论时所用的“语境”是有区别的。汉语中“语境”一词较多地包含着话语发生时的外在因素，而英语中的“context”一词却意味着文本内的“上下文”关系。最早提出语境概念的是马林诺夫斯基，1923年他在给奥格登和瑞恰兹的《意义的意义》撰写的附录中使用了“context of situation”这一短语。到1950年，伦敦功能学派的创始人弗斯看到了context含义上的复杂性，提出不仅上下文是context，语言活动时的社会生活情景也是context。伦敦功能学派的另一个人物哈里迪则用“语域”一词来统摄语境的几重含义，他认为话语活动的“方式”、“场景”、“交际者”构成了语域的内容。瑞典学者奥尔伍德等人的《语言学中的逻辑》一书，把上下文和外围情景分别称为内涵语境与外延语境。近年来出现的以语境为导入性概念的文章，大都是在“外围情景”意义上使用语境术语的。
     最早将语境概念引入文学理论的是英美新批评。瑞恰兹在1936年的《修辞哲学》中把语境的上下文涵义扩充为“与我们诠释某个词有关的一切事情”（注：赵毅衡编选《新批评文集》，中国社会科学出版社1998年版，第295页。），而词语的意义则是“语境中没有出现的部分”。瑞恰兹对语境的阐述尚有几分模糊。1949年，布鲁克斯用反讽(irony)来定义诗歌语言的性质并提出反讽的特征在于“承担语境的压力”。对于布鲁克斯来说，语境即词语的涵义和用法的通则，它们限定着词语的意义范围，而诗歌语言的独创性涵义和用法却反抗着语境（注：赵毅衡编选《新批评文集》，中国社会科学出版社1998年版，第330-350页。）。瑞恰兹和布鲁克斯在使用语境概念时表现出明显的差异。作为语义学家的瑞恰兹注重语境的交流情景因素，而作为诗学家的布鲁克斯则偏向词语的元语言规定性。
     国内较早专门研究语境问题的学者王建平在《语言交际的艺术——语境的逻辑功能》一书中对语境问题作了详尽的讨论。他是这样定义语境概念的：“所谓语境因素，指的是交际过程中语言表达式表达某种意义时所依赖的各种时间、地点、场合、话题、交际者的身份、地位、心理背景、时代背景、文化背景、交际目的、交际方式、交际内容及所涉及到的对象以及各种与语言表达式同时出现的非语言指号（如姿态、表情等等）。语境的因素是无限的。”（注：王建平：《语言交际的艺术——语境的逻辑功能》，求实出版社1989年版，第42页。）按王建平的意思，与话语活动相关且对语言表达式的意义发生影响的所有因素都属于语境。日本学者西＠①光正也认为“人类本身的一切也就都可能成为语言的环境。”（注：西＠①光正编《语境研究论文集》，北京语言学院出版社1992年版，第27页。）这种观点在语言学界比较普及。王建平在其著作中对语境作了非常详细的分类描述，其中最有特色的是他关于言辞内语境与言辞外语境的区分。前者类似于context的英文本意，即文本内的上下文关系，后者指文本话语之外的交流情景。
     语言学界流行的关于语境的主要看法还有关于大语境、中语境、小语境的区分。这种区分对语境研究只是提供了一种策略上的便利，其学理意义并不大。
     对于文学话语的研究来说，详尽地分类罗列语境因素不可能带来理论的深化，重要的是解决这样几个问题：其一，对话语意义起决定作用的语境是由哪些主要因素构成的；其二，相比日常语言，文学话语的语境由哪些特有的因素构成；其三，文学话语与语境的关系有何特性。如果解决了这几个问题，那么我们就能够从语境定义的角度为文学话语的意义阐释建立一套确定性的观测坐标系。
     　　二
     语言是一种社会性的交流活动，它必然在一定的生活世界中出场，因而它必然受到作为文学活动之外的生活世界状况的制约。但具体到每一个语言表达式，即一个独立的话语行为，则并非生活世界的一切内容都能成为其语境。
     能够构成话语语境的因素首先必须是对话语表达方式、内涵、诠释发生规定性作用的因素。依据这一原则，我们可以梳理出四个构成话语语境的因素，即话语发生的历史因素、话语发生的元语言因素、话语发生的文本因素和话语发生的情景因素。
     语境制约话语的历史因素，指的是话语主体所处的社会历史生存状态，包括社会体制、文化传统、重大社会运动或事件、政治经济结构等等，这一切为话语主体的理解方式和价值准则制定了一个基本的框架或视界，形成了使用话语必须适应的一个历史性环境。它相当于语言学界流行的“大语境”。任何语言表达式都是言说者背后的那段历史的昭示，反过来，历史像环境规定着人的生存行为一样为话语构筑了一片“前理解”的环境。
     所谓话语发生的元语言因素指的是话语言辞的字典含义及用法规定性形成的一种通则范围。话语主体必须像人适应自然法则一样适应语言通则。言辞的涵义及用法是契约的产物，它先于个别话语而存在于一种元语言状态之中，但它强制性地规定着话语言辞的指谓关系和排列程序。这种元语言的通则构成了话语发生的“法律”环境。比如阿Q说“我先前比你阔多了。”虽然“先前”、“阔”等字眼都多少有违日常习俗的惯例，但按汉语的一般语义约定，这些辞语都是可以理解的，因为它们在此处的含义并未超越元语言语境规定的合法性范围。
     话语发生的文本因素作为一种语境主要出现在比较繁复的语言表达式中。所谓的文本因素，指的是话语所属的、由多重语言表达式构成的语言文本中出现的言辞意义环境。比如阿Q的那句话，其背景是小说中描写的许多事件、场景、人物等意义单元，这些意义单元为阿Q说出那句话提供了一个景深范围，这一景深范围本身亦内在于文本，所以我们称之为文本因素的语境。就像每个人都以共同生活在世界上的许多他者为社会环境一样，文本中的单个话语也出场于许多话语为其构成的环境之中。这种文本因素语境大致类似于英美语言中流行的“上下文”说法。
     最容易理解的是话语的交流情景语境，它相当于语言学界所说的“小语境”，指话语行为发生时的具体场景。在语言学中讨论最多的是这种语境，因为语言学研究的是一般的语言活动，即日常语言活动。对于日常语言活动来说，它总是发生在特定的具体场合，因而交流情景对话语的形式和意义影响较大。但是在文学话语活动中，言说者的行为常常是超越具体情景的。比如奋笔疾书于书斋之中的作家，我们无法以他书写话语时的周边情况来诠释他的话语意义。
     上述四个层面的语境构成因素，只是一般语言活动中语境的内涵。艺术性的语言活动虽然不能摆脱语境对话语的影响，但话语与语境的关系及语境对话语的影响方式都自有其不同于日常语言活动之处。
     关于文学语言的语境，王建平曾提出过“虚构语境”的概念，他认为：“所谓虚构语境，即是指存在于我们所处的这个现实世界之外的某一个可能世界中的语境。例如一个神话，一篇虚构的小说，一个梦幻的世界等等，在它们所虚构的范围内所使用的语言表达式表达某种特定的意义、指称某个特定的对象时所依赖的语境一般来说都是虚构语境。”（注：王建平：《语言交际的艺术——语境的逻辑功能》，求实出版社1989年版，第85页。）但文学话语的语境问题远没有这么简单。
     关于语境对话语的作用问题，分析哲学出现之后，语言哲学界和语言学界大都认可语境定义的说法。从一般话语与语境诸因素的关系来看，语境定义主要表现为两个方面，一是限定话语的合法性范围，二是提供支撑阐释的坐标。前者表现为语境对话语中言辞的涵义和排列程序提出强制性要求，后者表现为语境对话语意义提供一种“前理解”视界，一般来说，日常语言大都是话语服从语境，而文学话语的艺术品质却可能使话语与语境的关系变得非常复杂。
     　　三
     文学话语与其他话语形式的属性差异问题，一直是希望对文学本质作终极性界定的理论家力图澄清的问题。我们在此无法为文学话语的属性作出本体论的规定，但我们可依据文学话语与其他话语形式之间的一些显性差异来探索一下文学话语语境的构成。
     20世纪文学理论产生过不少关于文学话语基本性质的定义，如什克洛夫斯基的“陌生化”，雅克布森的“对应”，洛特曼的“形式特点语义化”，瑞恰兹的“伪陈述”，艾伦·退特的“张力”，布鲁克斯的“反讽”，等等，这些说法从某种特定的角度来看都有合理之处，但当我们考察语言作为一种社会交流活动所涉及到的多重关系时，这些理论的“片面真理”色彩便暴露无遗。语言活动是一种社会交往的活动，因而每一个语言表达式都处于多重势力的互动作用之中。出现在文学文本中的话语，它总是夹在对立力量的牵扯之间：历史积淀的合法性通则与话语主体的个性化生命体验，意识的意向性指涉活动与话语主体言辞踪迹的自我凸现，语言的交往规则与交往对象的缺席，等等。文学话语与其语境的关系，其复杂之处正源于此。
     首先，文学话语是一种可理解性的独创话语。克里斯蒂娃曾用“文本间性”(intertextulity)一词来描述文学话语的存在状态。这种说法看到了言说者对话语的历史基因不可避免的承接，但我们亦应注意到作为创造活动的文学话语行为中的基因突变现象。既然文学在本性上属于艺术性的语言活动，文学话语就必然地要表现出一种对历史文本丛林的突围。从文学话语的出场形式来看，它需要在沿袭历史造就的合法性框架中寻求可理解性，同时又需要在言辞涵义和排列程序上显现出一种前无古人的独创性。文学话语为人们提供了一种读得懂的超凡脱俗。
     与日常语言相比，文学语言与语言中积淀下来的历史因素——一种获得了合法性形式的“前理解”——关系暧昧。日常语言必须完全合乎语言中的前定历史因素，犹如凡夫俗子在精神上完全屈从于生存环境一样，而文学性的话语则像艺术家一样常常遗世独立甚至放浪形骸。比如鲁迅在《枣树》中写下的那句话：我的窗前有两棵树，一棵是枣树，另一棵也是枣树。在日常语言中，只须说我的窗前有两棵枣树即可，这合乎语言通则，且无重复之嫌，但鲁迅用了一个有违常理的句式，为的是传达一种孤独的心境。
     在单个文学话语的背后，由众多的文本或事件构成了话语身处其间的历史语境，它以一种普泛化、通则化的理解方式、价值准则和表达程序限定话语，像社会习俗和法规限定个体行为一样。文学话语既要适应这一环境以求得普遍的可理解性，又要超越这一环境以表现出艺术的创造精神。所以文学话语与语境的关系首先就表现为话语的首创性与历史因素的关系。这种关系在日常语言中被话语对历史的绝对服从所消解。
     其次，文学话语是一种内指称的陈述话语。关于语言的指称性问题，20世纪的语言学家、语言哲学家作过不少论述。逻辑经验主义者们严格维护语言的指称性，他们认为表达式的意义就在于“可实证性”。即使罗素的摹状词理论，也是为解决通名的命题函项意义问题而提出的一种补救性分析策略。而结构主义和后结构主义语言学在意义问题上干脆回避了指称性。从索绪尔到德里达，几乎没有一个结构或解构作者把表达式的意义放在言辞与客观事实之间关系上来讨论，他们认为表达式的意义存在于表达式内部的一种组合关系之中。对于文学话语来说，逻辑经验主义和结构主义的分歧在这里表现得更为激烈，因为文学话语在逻辑形式上具有陈述性外观，但它在内涵上又属于虚拟范围，根本不可能找到与之对应的“原子事实”。所以文学话语的意义到底来自于对生活世界的陈述还是来自于言说方式的“陌生化”，这是一个涉及到文学话语本性的问题。瑞恰兹说诗歌语言是一种“伪陈述”，T.S.艾略特要为诗歌语言寻找“客观对应物”，等等，都是为了说明文学话语的指称性形式和虚拟性内涵的关系而提出的中庸化理论。
     假如超出表达式与客观世界的关系范围来讨论问题，我们就可以从语言表达式与语境的关系进行探讨，因为语境与表达式的关系更深地关涉到意义问题。文学话语固然以一种指涉性的陈述形式表现着虚拟的对象，人类意识的意向性活动使我们的语言总是指向某一个客体，但是我们怎样获得关于这个缺席的客体的出场幻象呢？这里可以有两种方式，一是通过在习俗范畴内名称的符号功能，二是通过多重话语构筑的生活幻象。前者获得的仅仅是局部的指称幻象，而且不能使文学话语区别于日常语言；后者使我们进入了一个由许多话语共同组成的一种集合式的世界表象，也就是说，文本中诸多的单个话语作为意义单元合成了一片幻象世界的图景，这一总体性的图景，与单个话语之间又形成了指涉性关系。比如《阿Q正传》，许多陈述话语共同组成了一幅辛亥革命时代江南小镇的生活图景，其中每一个单独的陈述表达式与实有的客观对应事实无关，但它却指称着文本自身构成的世界。单个话语与文本中众多话语间的关系，既是一种上下文关系，也是一种内指称的关系，因为每一个陈述话语都必须以相关联的话语为意义函项。文学文本需要构成属于自身的生活世界幻象，话语的上下文关系就必须以互为指称的方式显现。这种指称关系一方面使文本内的世界脱离外部事实而独立，另一方面又因其话语的指称性而表现为一种客观事物的状态。
     既然单个话语与文本的众多话语构成的世界幻象之间形成了一种指涉关系，那么，这一世界幻象就为单个话语的意义和呈现方式提供了出场的环境。文本中的某一表达式之所以显示出如此这般的意义并且以如此这般的情态出现，是因为它必须与文本的总体性意义特征相协调。所以，文学话语与语境的关系在这里也显现为话语与文本内的幻象世界的关系。众多话语构成的总体性世界幻象成为单个话语的语境因素。日常语言的意义涉及的是话语与事实的关系，所以这种话语对文本的内指称关系十分淡漠，也就不存在文本内的语境因素。
     再次，文学话语是一种交流对象缺席的话语。20世纪后半期的文学理论，更倾向把文学视为一场语言交往活动。但一个显而易见的事实是：文学与一般的语言交流不一样之处在于交流的一方，即读者，处于缺席状态。接受美学认为文本显现了作者的“期待视界”，其中包含着一种“召唤结构”，这一切实际上都是聆听者缺席所致。当然，文学也不能被理解为一种“独语”，因为语言的本质就是交流。在日常语言中，交流对象的出场形成了一种具体的交流情景，这使得日常语言交流活动总是在极其具体的环境中展开，交流话语的意义和形式也极其具体地受到这一场景的影响。但在文学活动中，写作发生于书斋之中，交流对象缺席了，因而没有了具体的交流情景，言说者的话语至少在出场方式上是一种“独语”。从语境定义的角度看，文学话语的意义是无法从交流情景入手来界定其含义的。但是话语活动必须进入交流状况，这是语言的本质所决定的。问题在于，文学话语活动的交流情景及对象存在于话语主体的想象之中。交流情景在文学话语活动中不是实在的而是幻象的，不是具体的而是抽象的，它被文学家想象出来，然后以幻象的方式制约着文学家的话语行为。这种以观念方式存在着的“小语境”包括：阅读者的身份、文本流传的途径、阅读时的氛围等。
     当文学写作者设想出观念化的“小语境”后，他笔下的话语形式就必然也受到小语境的影响。比如，现代主义作家以文学精英为设想中的读者，其话语形式便趋向于一种哲理化，而通俗小说作者以大众为读者，其话语形式在文化层面上则要消除一切阅读障碍。李白以轻快的句子道别汪伦，那是他头脑中的言说对象性情快乐使然。在文学语言活动中，虽然具体实在的交流情景隐匿了，但小语境中的诸要素都以观念化形式存在着，同样对话语形式产生影响。
     综上所述，构成文学话语语境的因素是：话语言辞在元语言层面上的历史规定性语域，文本中众多话语集合而成的话语丛林，虚拟的交流情景。
     　　四
     既然文学话语与日常语言的语境大有不同，那么，在文学语言活动中，话语与语境的关系也会表现出一系列的独特之处。
     文学语言活动中话语与语境的关系首先体现为：语境定义与话语突围的对抗。
     在日常语言中，言辞的字典含义，文本的上下文关系，具体的交流情景等语境因素限定了意义范围，依据语境可以准确地界定表达式的内容。在文学语言活动中，语境因素虽然也对话语有一种制度性的规定，但文学话语常常以一种突围的姿态将自己的意义或言辞序列方式溢出语境设置的边界。中国古代诗人追求“语不惊人死不休”的境界，这种“惊人”的话语实际上就是为话语的含义或形式设置一种超出语境定义范围的形态。如“红杏枝头春意闹”，按汉语的历史性通则，春意是不可以“闹”来述说的，这里的“闹”字恰恰就妙在它对语境的历史因素作了一次突围式的抗击。在某些现代主义文学中，这种话语对语境的突围甚至达到了叛逆的程度，出现了许多按通则，按文本内在逻辑或者按一般的交流范式都无法理喻的言辞。大多数文学文本的这种话语对语境的突围都被控制在合理的范围内，因为突围不是逃遁，彻底摆脱语境制约的话语将失去可理解性。
     话语对语境的突围不仅表现在对语境中历史因素的颠覆，也表现在单个话语对文本话语丛林的反抗。在一部好的文学作品中，我们永远不知道下边要读的话语有着怎样新奇的意义，因为我们无法依据已进入阅读视界的话语的集成意义来逻辑地推断新话语的意义。鲁迅在《阿Q正传》的最后，令人始料不及地写了一句：“他们白跟了一趟。”这句话的意义已超出了故事框架。从叙事结构角度来看，这句话与整个文本的故事逻辑不太协调，但又表现了作者对国民劣根性的更深的思考。白居易《轻肥》的最后一联，就是以突转的笔法，造成中心话语对文本的上下文语境的反抗，从而体现出诗人的真意。
     文学语言活动中话语与语境的关系的其次一种情况体现为语境的朗现与话语的直陈之间的协调。
     在诸如罗兰·巴尔特所说的“读者的文本”一类文学作品中，作者编织着细致具体的故事场景，这些虚拟的故事和场景构成了类似于实际生活世界的幻象。作为文本中某一单个话语的语境，这种话语丛林在“读者的文本”中呈现为朗现的状态。而正是因为虚拟世界幻象的话语丛林的朗现，在这个丛林中出场的单个话语必然是直陈式的，它需要与语境保持同一性关联，否则那幅细致具体的世界幻象就会解体。池莉的小说最能见出语境朗现与话语直陈之间的协调。在池莉的小说中，作为话语背景的世界幻象极为具体实在，甚至许多真实世界中的事物名称都被引入文本构筑的虚幻的生活世界，这就造成话语生存环境的具象化。在这一类作品中，寻求单个话语的独立意义是比较困难的，因为话语都成了构筑集成意义的元素。所以池莉的小说很少给读者提供惊人之语或令人反复品味的句子，作者留给人们的大都是一些有意味的场面或事件。从另外一个角度来看，“读者的文本”中的单个话语缺乏反抗性或颠覆性的形式，这些话语在含义和呈现方式上服从语境的规定，只是在由众多的此类话语集成的总体意义上可能表现出创新性的观念内涵。
     文学语言活动中话语与语境的关系还有一种情况，即语境遮蔽与话语隐喻化之间的疏远关系。
     大多数写实主义倾向的文学文本在其话语方式上近似于日常语言，这是由语境朗现所造成的。但是在一些具有象征意义的文本中，话语所处的语境极其隐蔽，给人以一种云遮雾罩的感觉。比如李商隐的《锦瑟》，其意义指向到底是爱情还是政治，似乎难以确定。原因在于《锦瑟》虚幻化了语境，虚幻化的语境在定义力量方面非常软弱，它遮蔽了可以限定话语意义指向的边界，因此我们只能从隐喻中去猜度。其实《锦瑟》一诗从话语指涉物的层面上看，还是比较明白的，问题就出在这些话语包涵了许多溢出言辞客观对应物的指涉界限的含义，同时它在文本内部又与其他言辞关系游离，话语的交往对象更是藏而不露，这样就造成话语的一种“出家”状态。语境一旦被有意遮蔽起来，话语就必然走向隐喻，而话语与语境的关系也就必然疏远。从语境定义的角度来看，这样的文本在意义上常常表现出一种不确定性。
     从话语本身的出场方式来看，当话语被历史因素规定的某个指涉物模糊时，作为话语“家园”的语境便进入隐匿状态；当作为话语栖身之处的文本意义丛林凋敝零乱时，单个话语开始了流浪的进程；当话语主体企望超越交流情景而展开一种抽象的观念世界的“独语”时，话语只能被视为一种远离语境的寓言。在这种情况下，语境的朦胧虚幻与话语的悬空状态使阅读者很难对文本意义作出确定性的解读，因为话语与语境疏远了。现代主义文学中这样的情况最为普遍。所以布鲁克斯说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并充分运用隐喻”（注：赵毅衡编选《新批评文集》，中国社会科学出版社1998年版，第334页。）。
     《文艺研究》2002.06

苏鸣

作者：孙铭  
    同一诗人或词人诗词的比较有两个很典型的例子。一是南唐后主李煜。他是南唐成就最高的词人，人们都很喜欢、很称赞他后期身为阶下囚以后的词.晚清的王国维曾说那些词是用血写出来的，足见其真切感人。李煜后期的词真的写得极好，读《虞美人》你的心会震颤：“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在．只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”在春花秋月、东风明月的语境中，他想像故国的雕栏玉砌，想像自己的愁如一江春水向东流。显然，春花秋月不是同时的景致，李煜把它们组合在一起，就超越了一般意义上的春花、秋月，从春到秋的时光流逝，它所形成的时间长度仅仅是一个象征，它们的有限在周而复始中又显示了无限，与向东流而不知止息的一江春水相照应，时时都可能的触景生情正在于愁思的浓郁。故国的不堪回首主要是亡国之痛，江山易主之悲。不仅如此，在他的《浪淘沙》“帘外雨漏漏”中，他把自己置身于“春意阑珊”之际，叙说自己的五更之寒、梦中之欢和独自的凭栏远眺，在这样的时候，他所想到的是昔日生活如流水落花，与今日生活形成天上人间的两极。李煜对词中语境的建构为自己设置了一个行为与心理感受的历程，在这一历程中，他充满了孤独与凄苦。然而，李煜在前期的词中所设置的语境就很不一样。他有一首《玉楼春》词，写的是月夜歌舞的事情：“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按霓裳歌遍彻。 临香谁更飘香屑?醉拍栏杆情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄春夜月。”那宫妃之白、宫妃之多、笙箫霓裳之乐以及李煜的陶醉，使这里的语境充满了闲适与喜气。他前期身为南唐后主的奢华生活从这里可见一斑。好禅、好酒、好色、好歌舞的李煜，把他自认为的快乐人生推演到极致。当沦为阶下囚的时候，巨大的生活反差成为他后期词语境构成的自然因素。二是南宋的李清照。李清照是一个多愁善感的人，前期生活的优越好言离别之愁，后期生活的艰辛好言人生之愁。如果你把她前后期的状愁的词对照起来看，前期的愁与后期愁的语境是多么的不同。如她前期在《一剪梅》“红藕香残玉簟秋”中，游秋之举的“轻解罗裳，独上兰舟”有几分轻盈，最终所示的愁思是“才下眉头，却上心头”，终究有愁思萦绕，对于所思有些期待。而后期的《武陵春·春晚》“风住尘香花已尽”，想去游春，却“只恐双溪炸肮舟，载不动，许多愁”。那愁已经物化了，堆积于心，难以易移。于是，生活所呈现的主要是愁，难以言说又很想言说。而这里的语境是多么的不同，“红藕香残玉簟秋”所示的是秋景，夏去秋来，冬尽秋至，总是在不断的变化之中。而“风住尘香花已尽”已经没有了生气，景物没有生气，主要是词人也少了生气，难以从悲苦失望中解脱出来。从这里来理解词人的秋游之愁与春游之愁是很不相同的。又如她前期的《醉花阴》“薄雾浓云愁永昼”，是以充满诗意的语言委婉地说明白天的日子十分难熬。而后期的《声声慢》说到白天难熬的时候，是那“守着窗儿，独自怎生得黑”的真情告白．不再有诗意，仿佛心在流血。二者的语境不一样，词人的内心感受也不一样，前者之愁远没有后者之愁蕴含的生命哀痛那样深沉。 不同的诗人或词人相同内容的比较也比比皆是。汉民族的语言尽管丰富多彩，但只要你认真审视，就会发现常用的语言是很有限的。但语言的奇妙是人们的共识，主要是同一个诗人或词人、不同的诗人或词人有不同的构思方式，语言的组合、诗词的意境也就不同。如写“水”吧，李白有这样一些诗句：“功名富贵若长在，汉水亦应西北流”(《江上吟》)；“黄河之水天上来，奔流到海不复回”(《将进酒》)；“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”(《赠汪伦》)；“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》)。这些诗句有不同的语境，其一为“屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘”，视文章为千古盛事，而像楚王那样的功名则是很短暂的，否则汉水就向西北流了。其二的语境是“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。在这首以饮酒之乐状人生之悲的诗中，李白没有直接扣题叙说饮酒，而是以飞扬之势从黄河之水来说人生，水流的迅疾正是人生“朝如青丝暮成雪”，暗寓人生的短暂。其三的语境是“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”。汪伦踏歌对李白的触动，是人际的真情，水深而不及情深，是水之无情而人之有情。其四的语境是“日照香炉生紫烟，遥望瀑布挂前川”。香炉峰之美，瀑布飞泻之奇，使李白目睹之后有银河落九天之叹。不同的语境构成诗中“水”的不同韵味，不同的表现风格。这远不限于写水，许多语言表现都有类似的情形。从不同诗人或词人的角度来看，如说“孤独”吧，陈子昂说“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”(《登幽州台歌》)；孟浩然说“野旷天低树，江清月近人”(《宿建德江》)；李白说“举杯邀明月，对影成三人”(《月下独酌》)；杜甫说“亲朋无一字，老病有孤舟”(《登岳阳楼》)。说“离别相思之苦”吧，柳永说“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”(《凤栖梧》)；吴文英说：“吟骨萦销，渐把旧衫重剪”(《瑞鹤仙》)；王实甫在套曲里让莺莺唱道“听得一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌”(《西厢记》).凡此等等，都与语境有关。当然，这里的语境有外在的与内在的之别。上面所说的李白状水，主要是从外在的语境来分析的。如果从内在语境来看，陈子昂把自己置于前不见古人后不见来者的空旷无比的天地之间，以天地之大映衬自我之小，那孤独之甚是可以想见的。孟浩然的江清只有月近人而无人近人、李白的饮酒只有邀月而不能邀人，杜甫老病只有孤舟相伴而无亲朋甚至亲朋无一字，语言的内在构成都让人觉得孤独的寒意。因离别相思，衣带渐宽是瘦，渐把旧衫重剪是瘦，松了金钏减了玉肌也是瘦，这都把相思表现到了极致，不说苦而其苦自现了。